الأربعاء ١٠ أيار (مايو) ٢٠١٧
الحكي الشّعري في قصيدة:
بقلم عبد القادر لباشي

«شهرزاد والليلة الثانية بعد الألف..»

تهدف هذه القراءة إلى الاقتراب من إسهامات المنهج السيميائي، ضمن آلياته الممكنة، من أجل القبض -على الأقل- على احتمال واحد للمعنى من احتمالات الإفضاء الشّعري، لأنّ النّص الشّعري خصوصا، لا يمنح مقاصده بسهولة، ولذلك فلن تتقيد بحرفية المنهج وضوابطه. و من ثمّة، فإنّ هذا التّوجه صوب المتاح العلامي الذي تحاول الدّراسة تقصّيه، لن يقف في وجه النّص الشعري يضايقه ويجرِّده من عالمه الغامض/ وسره المدهش، فللشّعر روحُه التي لا يعلو عليها منهج أو رؤية تشقُّ سبيلها إليه.

وتمّ اختيار موضوع" سيمياء الحكي الشّعري، قراءة في قصيدة (شهرزاد والليلة الثانية بعد الألف..) للشّاعر عبد الحليم مخالفة، لاعتبارات فنية و منهجية، تُلخص كالآتي:

أولاً: بالنَّسبة للشاعر(عبد الحليم مخالفة)، فإنه يمثّل رقمًا جديدا مضافًا للتجارب الشّعرية المعاصرة في الجزائر، فهو أحد الشّعراء الشباب الذين يمثلون الجيل الحالي(ما بعد الألفية الثالثة)، ولم يحظ بالمدارسة والنّقد التطبيقي، فكان من الواجب الاقتراب من عالمه، ورصد ممكنات الإبداع والإضافة في إحدى قصائده.

ثانيا: أصبح الشّعر في الوقت الحاضر فنًا يحتفي بكل إشارة ظاهرة أو مضمرة في النّص، في ظل التراكم المعرفي، والتّداخل الحتمي في شتى الأشكال و الفنون، والسّيميائية حقل ينشد جميع العناصر اللُّغوية، وخصوصياتها التّعبيرية، وحمولاتها الدّلالية.

ثالثا: المساهمة في التّعريف بالشاعر الجزائري من خلال ما تجودُ به قصائده، داخليا وإقليميا، للتّعرف على خصوصية التّجربة الشّعرية المعاصرة في الجزائر.

لذا، سوف نتناول موضوعنا من هذه الزوايا، رغبة في كشف الأبنية العميقة التي تنهض عليها القصيدة، باعتبارها نسقًا لغويا، وشيفرة ترميزية، تسهم القراءة في تحليلها وتأويلها، للحصول على خلاصات المعنى المراد.

حاول الشاعر عبد الحليم مخالفة جاهدا أن يستثمر الأسطورة بأحداثها وشخوصها ومكانها سردا، أيْ بالتركيز على البنية السردية، وتفعيل الأصوات الساردة في نص شعري تتجلى فيه الحبكة الدرامية « من خلال تجسيد الصراع بين سلطة السيف مجسدة في شهريار، وسلطة الكلمة مجسدة في شهرزاد، وهي البنية السطحية التي بني عليها الحكي، ولكن بنيتها العميقة تتمثل في تصوير الصراع الدائر في الجزائر بين أنصار الحلول الأمنية (سلطة السيف) وأنصار الحلول السياسية (سلطة الكلمة)، لفتنة ألقت بضلالها على الواقع الجزائري».

وبهذا فالشاعر أراد أنْ يعالج موقفا سياسيا، تنازع وجدان الشعب الجزائري بكل أطيافه وطبقاته الاجتماعية، فقد شكَّل هما شعبيا عاما في تلك العشرينية الدامية من تسعينات القرن الماضي.

يتطلب هذا النوع من النصوص براعة ومقدرة فنيتين، إذْ يحتاج إلى شاعر يخطط لدمج الروح الأسطورية بالرؤيا الشعرية والتقنيات السردية ، في بوتقة واحدة تدعى النص الأسطوري. كما يراهن على صهر هذه الأدوات الفنية في لغة الشعر المتفردة بجوها الإيحائي، وطاقتها التخيلية الحاسمة، فلا نحس بذلك التباعد بين الشعري والسردي، ولا سيطرة الحكي الأسطوري على البناء الشعري للقصيدة. وعليه يلوح لنا التّساؤل التالي: كيف انتظمت أسطورة شهرزاد/ شهريار في قصيدة مخالفة؟ وهل ارتقى التعامل الشعري أداتياً وفنيا ودلاليا إلى تجربة الحكي الشعري للأسطورة؟

تنطلق القصيدة ساردة هكذا أو كما أراد لها الشاعر:

البدر في كبد السماء قد استقرْ. .
وعلى أريكته تمدد شهريار. .
أعياهُ طول الانتظار. .
والنوم أرخى نحوهُ
كفًا وراحَ
يداعب الأجفان قهرا. .
فيردُّها السلطان يأبى
أن يلبي مكرهًا، للنوم أمرا. .
والغادة الحسناء تمثالٌ
يُطوِّقه السكونْ
وعلى امتداد الصمت
تمتد الهواجس والظنون

تبدأ القصيدة بوصف إخباري، لا يحيدُ عن هذه التقنية كما في القصة القصيرة، ولكن الإيقاع في البداية يذكرنا بالسِّمة الشعرية، ويتعامل الشاعر مع حكاية الإطار، فيبسط ذلك الجو الليلي، بطقوسه وهواجسه التي تبعث على السمر والحكي الأخاذ (البدر في كبد السماء/ تمدّد شهريار/ أعياه الانتظار/ يداعب النوم الأجفان قهرا /على امتداد الصمت تمتدّ الهواجس والظنون)، إذْ يهيئ القارئ للاستماع بواسطة استرداد الأسطورة /الذاكرة، وتسمية الشخصيات الأسطورية شهريار و(الغادة الحسناء كنيةً عن شهرزاد) بدايةً؛ تحضيرا للعمل الدرامي والحواري وتفعيل الصراع والأحداث. وتكمن أهمية التسمية في النصوص المحتفية بالأسطورة/القصيدة في دورها الفاعل في خلق عالمين في النص:« المباشر وهو شخص الرواية الحقيقي، والمجازي وهو نظيره المختلف عنه والمتشابه معه في حكاية الوجود».(والملاحظ أيضا استخدام صيغ الماضي(استقرَّ/ تمدّد/ أعياهُ/ أرخى/راح)؛ لتدلّ على حالة شهريار المليئة بطول التفكير والاستغراق في أمر يضايقه، ولكنّه سرعان ما ينفلت عنها في المقاطع الشعرية اللاحقة:

هبْ أنّها لم تستطعْ
إتمام قصتها كما وعدته شعرا. .
هبْ أنّها عجزتْ
وخانها فنّ تنميق الكلامْ
أو أنّها لم تستطعْ
إغفاله حتّى ينام
هب أنها ارتبكت لبرهة
و خيالها
نضبت جداوله وأمستْ
جنة الأفكار قفرا..
أيحكم السلطان سيفه عندها؟
أيصير خدر الغادة الحسناء قبرا..؟
ومضت تحدث نفسها
خوفا من السلطان- سرا:
عجبا لأمري..
أجعلت من نسج الكلام قواقع
في جوفها خبأت عمري..؟
كيف ارتمت هذي الحروفُ
لكي تحُول بسحرها
ما بين خنجره ونحري
وتدافعت لتطيل عمرا
كيف استطاع الحرف أن يمتد فوق
الموت والسيَّاف والأهوال جسرا..؟
أيكون.. لكن..
صوت سيدها تهادى
في فضاء القصر جهرا

اجتمعت في هذا المقطع الشعري ثلاثة أصوات: الشاعر، وشهرزاد وشهريار، بيد أنّ صوت الرّاوي الشعري بدا متفاعلًا مع شهرزاد وحاضرًا بقوة في أسلوب التداعي الحر الملائم للمونولوج الداخلي، وهي ميزة استوطنت كامل القصيدة تقريبا؛ لذا استعان الشاعر بها حينما كرّرعبارة (هبْ أنّها) وثيقة الصلة بتموّجات النفس وعالمها الباطن؛ ليُعلي من مزية الكلام / الحكي / الشعر – أخيرا - الذي احترفته شهرزاد بمزاياه البديعية، والخيالية والفكرية. وهو مؤشّر هام يفصح عن رؤيا الشاعر على لسان شهرزاد - منذ البداية - بضرورة التَّمسك بالكلمة؛ لما لها من باع في دورة التغيير والحياة، فهي التي خبّأت فيها شهرزاد عمرها، وحالت بينها وبين الخنجر، وأطالت عمرها؛ لذا علا شأنها على السيف والموت، أوهكذا كما تُحدّث شهرزاد نفسها- يقينًا- في السر.

ولكن في المقاطع الموالية تتصاعد الأحداث دراميا، ويُفسَح المجال للحوار، الذي يذكي حرارة القول بين شهرزاد والسّارد الشعري (الشاعر) المتوحد معها، وفي المقابل يلجأ (مخالفة) إلى تقليص دور شهريار المعجب بنفسه جهرا في فضاء القصر:

يا شهرزاد.. أما وعدتني أن تتمي
قصة (المصباح والكنز المخبإ
في رمال العرب) شعرا..؟
فتبسمت: مولاي.. عذرا
سأتمها،
لكنني آثرتك اليوم بأخرى
سأقص عن ذات العماد
عن جنة الفردوس كيف تبخرت
كيف انتهت بجمالها وجلالها
ما بين كثبان الرماد
سأقص عن غول الفناء
وقوافل الشهداء عن
أسطورة العنقاء والعشر الشداد
سأقص عن جرح تغلغل في فؤادي
تذكيه صلصلة السلاح
تذكيه أنات الأسى
تذكيه حشرجة النواح

تواصل شهرزاد لعبها بالقص، فتتلاعب بشهريار وتحوَّل طموحه المشدود إلى الأسطورة الواقعة خارج النص (قصة المصباح والكنز المخبأ) وتشتّت انتباهه بالتّبسم تارة والطاعة المفعمة بالنباهة والذكاء المتّقد(تبسمت / عذرا) كي تدفعه للاستماع إلى قصة جديدة داخل النص هي من اختيارها. ولا تحيد شهرزاد عن عالم الأساطير الساحر، فتلجأ إلى أسلوب الكناية باستدعاء أساطير ذات العماد والغول والعنقاء والعشر الشداد دفعة واحدة، ولكن صوتها يعبّر عن رؤيا الشاعر، فيأتي حاملا صوته المعاصر، إنّه صوت تراجيدي، موغل في القلب، بطعنات السيوف، وصيحات الجراح، وآهات الأنين، وهو بهذا الاستخدام الكنائي أراد العودة بالذاكرة إلى صورة البلد / الوطن العظيم الذي كان جميلا ساحرا و بريئا شامخا مثل تلك الأساطير الضاربة في التاريخ التليد، فاستعان بالغنائية الرّومانسية؛ مبتذلا في سبيل ذلك إقحام ألفاظ سهلة ومعاني بسيطة: (نرجسا / عطرا / نسرينا/ فلا)، والتي لا طائل من شعريتها هنا- على ما نرى- سوى البحث عن مخرج للإيقاع. والملاحظ إنه يقتفي أثر نزار قباني في أسلوبه، ذلك إنّ منطق نزار الدلالي إشاري محض، وهو منطق لا يعمق معاني الكلمات ولا يفتح الدوال الشعرية على مدلولات تأويلية وتبدو الدّلالة الشعرية تراوح مكانها، حتّى لكأنّك تعثر على المعنى ثم تعود إلى المعنى ذاته، مرة ثانية وثالثة، يقول:

كنا،
وكان الحب في وطني
يسيل جداول
يمتد في أعماقنا نبعا وظلا. .
تتفتق الأحلام حوله نرجسا
عطرا ونسرينا وفلا. .
يتورد الأمل الجميل
على شفاه صغارنا
يستلّ من أرواحنا يأسا وغلا..

وفي المقابل فإنّ صورة الوطن /الواقع تختلف تماما، إنّها مليئة بالأحقاد والفتن، بالدماء والذبح والقتل والتنكيل والمتاجرة بالقيم والخيانات المتتالية: خيانة الضمير والشهيد، وهو ما تشير إليه الجمل الشعرية اللاحقة التي تعرض أبشع الصور:

وطني تقاسمه بنوه
فذبحوه من الوريد الى الوريد
باعوه نفطا، سلعة
خبرا مثيرا، مشهدا
من فيلم رعب، او حصة
سبقا صحافيا مقالا مغريا. .
عرضوه جارية تكون
لمن يضاعف سعرها
ولمن يزيد

شكّلت هذه الصور المتلاحقة بؤرة الحدث الشعري في القصيدة، بل هي الليلة المُؤسْطرة التي أبت شهرزاد إلا أن تواجه بها شهريار « ذلك أنّ الأسطورة بوصفها مناخا لافتا تبقى هي المعين الأول للمخيلة المبدعة التي تبحث عن محمولات ترميزية، تفتت الترسيم الجغرافي للأمكنة وتجتاز بالمنتج الإبداعي عالم الفرد؛ ليصل إلى المهاد المشترك للبشر أجمع». ولذلك يستخدم الضمير(هم) تارة والضمير (نحن) تارة أخرى، ممّا يحيل إلى نبرة المسؤولية فيما حدث، فذاك هو الهم الجماعي الذي أضحى مسيطرا على الشاعر، فيلقي به إلى المتلقي لعلّه يخفّف عنه أزمة الذات وشجونها، كما يستند إلى أسلوب المفارقة التي قد يكون فيها « التّهكم والهزء والسّخرية من العوامل المهمّة التي تؤدي إلى قلب المعنى وتغيير الدّلالة إلى ضدها»؛ إذ يسخر الشاعر من الكل؛ لأنهم لم يحسّوا بجمال الوطن، وفرادته، ونقاوته،وكأنه هو من أجرم في حقهم،لا هم:

وطني جريمته الجمال
وطني خطيئته الطهارة
وسط عشاق الخنا والانحلال
وطني جريرته التفرد والتمرد
حين ذل الكل وانعدم الرجال

وهي مفارقة تنهض على إقتباس المعنى من قصيدة "بيروت" للشاعر نزار قباني دون أن يطوّره أو يتناص معه؛ ذلك أنّه - في هذا المقطع - كتب بلغة متأثرة بنزار؛ ذلك الشاعر الكبير، فقد افتقد مخالفة لأسلوبه وتفرده، بالرغم من امتلاكه الموهبته والناصية، فكان من الأجدر أن يؤسّس لأسلوب جديد في الكتابة الشعرية؛ وربما يمكن القول أنها لحظة البدايات تقول كلمتها في مثل هذه المواقف الشعرية:

نعترف أمام الله الواحد أنا كنا منك نغار
وكان جمالك يؤذينا
نعترف الآن
بأنا لم ننصفك. .
ولم نعذرك.
ولم نفهمك
وأهديناك مكان الوردة سكينا.

تأتي خاتمة القصيدة لتعلن عن تراجيدية مستمرة، فرغم انقضاء الليلة (رمز المحنة والمأساة) فما تزال صورة الوطن لم تبرح مكانها، وبالموازاة مع ذلك تواصل الغادة الحسناء كتابة التاريخ:

والليلة الكبرى انقضت
ثم انقضى من بعدها
سبعون شهرا. .
والغادة الحسناء لا زالت تصور
حدة المأساة شعرا
لا الفجر أدرك شهرزاد
ولا بلادي أدركت
بعد الليلي الألف فجرا

شهرزاد هنا ليست الشخصية التراثية في مستواها البسيط؛ بل معادلا رمزيا للكلمة الساحرة، هي الشعر ودوره في رصد الحقائق والقيم وتصوير الجمال والحب الذي غاب في حياتنا، فما دام الوضع مأساويا وقاتما، فالشعر لن يتوقف عن قول كلمته أبدا.
هكذا اشتغلت قصيدة: "شهرزاد والليلة الثانية الألف.." على استثمار بنية الحكاية الشّعبية ذات البعد الأسطوري والخاصية السردية، بأحداثها وشخوصها ومكانها، أيْ بالتّركيز على الآلية السّردية، بتفعيل الأصوات السّاردة في نص شعري مختلف عن الرّواية أو المسرحية أو القّصة. وهي أحدى المناطق الإبداعية التي أصبح الشاعر المعاصر مهتما بها، وعارفا بها ، لتلوين نصوصه بالرؤيا الشعرية، في ظل اقتراب الأنواع الأدبية من بعضها.
مصادر ومراجع الدراسة:

*عبد الحليم مخالفة، صحوة شهريار، منشورات السائحي، ط1، القبة، الجزائر،2007.
تزفيطان تودوروف، مقولات السرد الأدبي، ترجمة سحبان وفؤاد صفا، طرائق تحليل السرد الأدبي ،1992

ديوان مهرجان الشاطئ، منشورات رابطة النشاطات الثقافية والعلمية للنشاطات، سكيكدة، الطبعة الأولى، جويلية 2012

سعيد يقطين، تحليل الخطاب الروائي (الزمن- التبئير- السرد)، المركز الثقافي العربي- بيروت، لبنان، ط 3، 1997

العبد محمد، المفارقة القرآنية: دراسة في بنية الدلالة، دار الفكر العربي، ط 1، 1994
علي ملاحي، المجرى الأسلوبي للمدلول الشعري العربي المعاصر،دار الأبحاث، الجزائر، ط1، 2007 .

محمد صابر عبيد: الصَّنعة والرؤيا، دار نينوى للدراسات والنشر والتوزيع، سورية دمشق، 2011.

محمد عروس، التجريب في الشعر الجزائري المعاصر، دار الألمعية للنشر والتوزيع، قسنطينة، الجزائر، ط1، 2012

محمد على كندي، الرمز والقناع في الشعر العربي الحديث (السياب، ونازك والبياتي )، دار الكتاب الجديد المتحدة، بيروت- لبنان، 2003.

نزار قباني، الأعمال السياسية الكاملة، منشورات نزار قباني، بيروت ، ط6، ج3، 2000
وجدان الصائغ، النسق الأسطوري والخطاب الشعري المعاصر، مقاربة تأويلية لبلاغة الصورة في مجموعة ( كتاب القرية) للشاعر عبد العزيز المقالح، مجلة ثقافات، العدد11-12، 2004.


مشاركة منتدى

  • أخي عبد القادر و صديق طفولتي .. تطربني صولاتك وجولاتك كما السابق واكثر في ديدن الادبيات المفعمة بالحلم .. وتجليات الحس المرهف الذي تنطوي عليه جعبتك المليئة بدرر الفكر والتأويل و الخيال الجميل .. كتابتك أحالتني على ابيات الشعر التي جئتنا بها في هاته القصيدة التي وضعتها تحت مجهر دراستك الناعمة جدا ..
    كنا،
    وكان الحب في وطني
    يسيل جداول
    يمتد في أعماقنا نبعا وظلا. .
    تتفتق الأحلام حوله نرجسا
    عطرا ونسرينا وفلا. .
    يتورد الأمل الجميل
    على شفاه صغارنا
    يستلّ من أرواحنا يأسا وغلا..
    ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ موفق دوما يادكتور

أي رسالة أو تعليق؟

مراقبة استباقية

هذا المنتدى مراقب استباقياً: لن تظهر مشاركتك إلا بعد التصديق عليها من قبل أحد المدراء.

من أنت؟
مشاركتك

لإنشاء فقرات يكفي ترك سطور فارغة.

أكاديمي جزائري، دكتوراة في اللغات، والآداب

من نفس المؤلف
فيسبوك منبر حر للثقافة والفكر والأدب
تويتر منبر حر للثقافة والفكر والأدب
الأعلى