عليا الطرب بالـ 3... وصفة سحرية كي تكره السينما

هل ثمة من يرغب في كراهية فن السينما؟

علّ هذا التساؤل على الرغم من شذوذه هو التساؤل الأكثر توفيقا وملائمة لطرحه حينما يتعرض أي إنسان للحديث عن فيلم " عليا الطرب بالـ3" للمخرج –إذا جاز لنا إطلاق التسمية- "أحمد البدري"، بل من الممكن أيضا أن يكون هو التساؤل الأوفق الذي لا بد ستطرحه على نفسك في نوبة تأنيب قاسية وعاتية بعد مشاهدتك لهذا الشئ الغريب المسمى تجاوزا فيلما سينمائيا، حتى تصاب في نهاية الأمر بمرض نفسي؛ لأنك انسقت خلف إعلاناته، وسرت منوّما تنويما مغناطيسيا حتى شباك قطع التذاكر، "و انخبلت في مخك" في نهاية الأمر لقطع تذكرة السينما وضيعت أموالك، ثم ذهبت إلى أقصى درجات الجنون حينما ظللت متمسكا بمقعدك حتى نزول تيترات النهاية –و التي لن تعرف إطلاقا مهما طال بك العمر أية نهاية تلك، ولأي شئ، وعن ماذا، ولماذا حدث كل ما حدث-.

ولأن فيلم "عليا الطرب بالـ 3" لا يستحق في الأساس الالتفات إليه أو مجرد الحديث عنه، ولأني أومن تماما أن الفيلم السينمائي التافه لا يستحق الكتابة عنه- لأن تلك ليست مهمة النقد السينمائي- ولأن الكتابة عنه تعد بمثابة الترويج له من جهة، وتتفيه وانتقاص من قدر النقد والناقد السينمائي من جهة أخرى؛ فلن نتحدث كثيرا عن ذلك الفيلم- لأن الحديث عنه يعد أمرا مخجلا وجريمة لا تغتفر- بقدر ما سنحاول الحديث عن ظاهرة الأفلام السينمائية التي لا معنى لها، والتي باتت تجتاح السينما المصرية في الآونة الأخيرة، يساعدها في ذلك وقوف العديد من شركات الإنتاج خلفها والتي لا هم لها سوى معيار المكسب وتكديس رؤوس الأموال من خلال تسفيه وضرب صناعة السينما بما تنتجه من أفلام.

ولعل تلك الظاهرة الغريبة- سينما اللامعنى- إذا جاز لنا الاصطلاح بدأت في الظهور منذ فترة ليست بالبعيدة منذ عقد الثمانينيات في القرن الماضي، حينما ظهرت لنا موجة كبيرة وكاسحة من أفلام أطلقنا عليها حينها ما أسميناه بسينما المقاولات، والتي كان يهتم بإنتاجها الكثيرون ممن دخلوا صناعة السينما من بابها الخلفي، فظهرت لنا طائفة من المنتجين وصناع السينما الذين لا علاقة لهم من قريب أو بعيد بفن صناعة السينما من أصحاب الحرف الغريبة وتجار الخردة ورجال الأعمال وأصحاب رؤوس الأموال الذين رأوا في السينما منجما ذهبيا لتكديس أموالهم وإعادة تدوير رؤوس الأموال للعودة بها مضاعفة ومن ثم اهتموا بإنتاج أفلام تافهة خالية من المضمون، بل والاهتمام بصناعة أفلام فقط من أجل تعليبها- أي صناعتها خصيصا للفيديو- في شرائط فيديو وبيعها إلى سوق الخليج دون الاهتمام بعرضها سينمائيا لأن ذلك سيعود عليهم بالربح السريع، ولتذهب السينما بعد ذلك إلى الجحيم.

إلا أن تلك الموجة الغريبة حينما بدأت تنحصر وتنتهي بظهور مجموعة من المخرجين الجادين الذين أطلقنا عليهم حينها اسم سينما الواقعية الجديدة، لم تلبث أن ظهرت لنا بعدها بفترة قصيرة ظاهرة أخرى جديدة وهي ما أسميناه بظاهرة أفلام المضحكين الجدد التي تمثلت في أفلام "محمد هنيدي"، "علاء ولي الدين"، ثم تناولها منهم وسار على نفس الدرب "محمد سعد"، " عبلة كامل" التي أخطأت هدفها فسارت في ذات الطريق الذي يسير عليه هؤلاء، حتى لقد أصبحت هي و"محمد سعد" الشكل النموذجي لإمبراطورية إفساد الذوق العام من خلال ما يقومون به من أفلام سينمائية لا تمت للسينما بصلة.

فرأينا في عام1998 فيلم "صعيدي في الجامعة الأمريكية" للمخرج "سعيد حامد" والذي فتح الباب على مصراعيه- بما حققه من أرباح تعد انتقالا نوعيا في آليات سوق السينما- لبداية موجة جديدة من الأفلام المفرغة من مضمونها- بعد انحسار موجة أفلام المقاولات- والتي أطلقنا عليه كما أسلفنا موجة أفلام المضحكين الجدد، وهي تتشابه إلى حد بعيد مع سينما أفلام "إسماعيل ياسين" التي لم تكن تعتمد على أي معنى اللهم إلا إضحاك الجمهور بأي شكل، حتى ولو كان هذا الشكل يعتمد على الإسفاف والاستخفاف بعقلية المشاهد، ومن ثم تتالى علينا بعد ذلك سيل من هذه الأفلام التي اعتمدت في الأساس على نجمين شابين هما "محمد هنيدي"،" علاء ولي الدين" ثم سار على دربهما فيما بعد "محمد سعد" فرأينا أفلاما لا تستحق ذكرها في تاريخ السينما المصرية مثل" عبود على الحدود"1999، "الناظر"2000،" ابن عز"2001،" 55 إسعاف"2001،" اللمبي"2002، "هو فيه إيه"2002،" اللي بالي بالك"2003،" عوكل"2004،" خالتي فرنسا"2004، "الباشا تلميذ"2004، "يا أنا يا خالتي"2005،" عيال حبيبة"2005،" وش إجرام"2006،" عودة الندلة" 2006، "لخمة راس"2006، وغيرها من الأفلام التي لا علاقة لها أساسا بفن صناعة السينما.

ولعلنا نلاحظ من خلال هذه الموجة الكاسحة والتافهة من الأفلام أنها تعتمد جميعا على ثلاثة من كتّاب السيناريو الذين حظيت بهم السينما المصرية ومن ثم استحقوا على ذلك أيضا لقب ملوك إفساد وانهيار صناعة السينما المصرية وهم، "أحمد عبد الله"، "بلال فضل"، "سامح سر الختم" الذين يحرصون دائما على كتابة مجموعة من السيناريوهات المفرغة من مضمونها- وكأنهم يتبارون على رهان من سيصنع أكثر السيناريوهات تفاهة- بل هي مجموعة من الاسكتشات- القص واللصق- للعديد من المشاهد غير المترابطة، وبالتالي فنحن حينما نشاهد أي فيلم لأي منهم نجلس دائما في حالة من البلاهة الفكرية ونصاب بالغباء التام وكأننا مجموعة من المساطيل لنتساءل (هو فيه إيه؟) ماذا يريد هؤلاء الكتّاب- بافتراض كونهم كتابا- أن يقولوا أو يقدموا لنا؟

ولعل الدليل على ذلك أننا نستطيع لعب لعبة مسلية مع أي من هذه الأفلام، فلو أتينا بأي فيلم منها وحاولنا إعادة ترتيب المشاهد التي يتكون منها الفيلم بالتقديم والتأخير والحذف لما حدث أي شئ ولن يختل السياق الفيلمي- إذا كان هناك فيلما من أساسه- وبالتالي يصلح أي فيلم من هذه الأفلام للإلقاء به في سلة المهملات لأنه لا علاقة له بفن صناعة السينما.

وهكذا سار منحنى السقوط والانهيار للسينما المصرية منذ عام1998 وفيلم "صعيدي في الجامعة الأمريكية" مرورا بالأفلام السالفة الذكر حتى وصلنا إلى ما نحن فيه من إسفاف بفضل كتّاب السيناريو الثلاثة ومن سار على دربهم، وبالتالي لم يكن غريبا أن يظهر لنا فيلم من عينة "عليا الطرب بالـ3" للسيناريست- إذا جاز لنا الاصطلاح- "أحمد عبد الله"، والذي أقسم أني لم أفهم منه شيئا- ربما لغبائي وعدم قدرتي على استيعاب فن السينما الجديد(سينما ما بعد الحداثة)- التي يقدمها "أحمد عبد الله" وزملائه.

ولكننا نستطيع القول عن يقين تام ( إذا كنت ترغب في كراهية السينما فعليك بفيلم "عليا الطرب بالـ3" لأنه الشكل النموذجي الناجح لكراهية هذا الفن).

ربما كان لا بد من هذه المقدمة الطويلة نسبيا قبل الحديث عن هذا الفيلم؛ نظرا لأنه لا يحمل مضمونا نستطيع الحديث عنه، بل لأن الحديث عن هذا العمل في الأساس أمر مخجل بالنسبة لي وللنقد السينمائي نفسه.

يبدأ الفيلم (بمحمد عطية)" أحمد" وزوجته (ريهام عبد الغفور) "منى" اللذين يقومان بمشهد تمثيلي غريب- لست أدري ما الداعي له ولما يستمرئان تكراره دائما- بشكل متواطئ بينهما فيه الكثير من الإسفاف والافتعال، فتقول لزوجها أنها لا بد من الاعتراف له بسر خطير وبأن أولاده ليسوا من صلبه، بل إن كل طفل منهم من صلب أحد أشقائه الذكور، حتى أن الطفل الذي في بطنها من صلب واحد يعيش معهم في البيت- تقصد بذلك الخادم (يوسف عيد) "إدريس" الذي يهرب من أمامهما بغباء مفتعل حينما يسمع ذلك على الرغم من أنهما في حقيقة الأمر متزوجان منذ شهور قليلة- إلا أنهما يتماديان في تلك اللعبة بتبادل الأدوار لتلاحظ الزوجة طلاء شفاه على خده ومن ثم يتعاركان ليتركها ذاهبا إلى البار- بار أبو الغضب- في حيه الشعبي الذي نشأ فيه مع مجموعة من المساطيل الذين يعتبرهم أصدقاءه.

وهكذا كان لا بد من هذه الخناقة المفتعلة- التي جاءت بلا أي مبرر- في بداية الفيلم كي تكون سببا يستطيع من خلاله المخرج والسيناريست الذهاب بالأحداث إلى البار ومن ثم تبدأ أحداث الفيلم التي لم أفهمها على الإطلاق فيما بعد.

ولقد حاولت كثيرا تتبع أحداث الفيلم ومن ثم تتبع الخطوط الدرامية فيه، فوجدت أن هناك خطين دراميين- إذا جاز لنا قول ذلك- أساسيين- هذا ما توصلت إليه بعقلي القاصر- خط الزوج والزوجة اللذين اختلفا مع بعضهما وتم تصعيد الحدث حتى طلبها الطلاق منه وبالتالي تلبية طلبها، ثم الخط الثاني وهو شلة المساطيل- أصدقاؤه- الذين يعملون بالبار (سعد الصغير) "عصفورة"، (ريكو) "بهنسي"، (دينا) "خوخة" بالإضافة إلى شخصيتين لا معنى لهما ولا مبرر لتواجدهما في السيناريو وهما (حجاج عبد العظيم)، وزميله (محمد شرف) اللذين قدمهما الفيلم باعتبارهما تشكيل عصابي يمارس السرقة والخطف وما إلى ذلك، ولكنه قدمهما بشكل فيه الكثير من الغباء والافتعال- وتلك هي السمة الأساسية لهذا الفيلم- حتى لقد ظننت أن الفيلم عبارة عن فيلم من أفلام الكارتون التي قام "أحمد عبد الله"، ومعه "أحمد البدري" بتحويله إلى فيلم سينما نظرا لأن صناع الفيلم اعتمدا اعتماد كليا على منطق أفلام الكارتون في تقديم فيلمهما وجميع شخصياته- ولكن بشكل شديد السوء-؛ فاللصين يرتديان دائما النظارات السوداء والملابس المخططة بالأبيض والأسود كما نرى في أفلام الكارتون، أو يظهرا مرة أخرى بزي "الكاوبوي" بالإضافة إلى غبائهما التام، وإصابتهما بالعديد من الإصابات التي لو حدثت لأحد لقضي عليه، إلا أنهما- وكما يحدث دائما في أفلام الكارتون- يعودان مرة أخرى سليمان معافان وكأن شيئا لم يحدث لهما، مع الحرص منهما- بل ومن طاقم الفيلم بأكمله- على الافتعال الشديد في الأداء والذي يتناسب إلى حد بعيد- وأعتقد أن هذا قد انتهى- مع المسرح أكثر من مناسبته لفن السينما.

نقول أن الخط الدرامي الأول وهو الزوج والزوجة اللذين اختلفا ومن ثم انفصلا قد انتهى سريعا، ربما في نصف الساعة الأولى من بداية الفيلم بعودتهما مرة أخرى إلى بعضهما البعض، وبالتالي لم يبق أمامنا سوى الخط الدرامي الثاني وهو التشكيل العصابي المكون من (حجاج عبد العظيم)، (محمد شرف)، وهنا بدأ الفيلم يدخل في مجموعة من الهلاوس والتخاريف، ثم فاصل غنائي أو راقص لا بد أن يقدمه كل مرة مطرب من المطربين الثلاثة متعاونا مع الراقصة (دينا) ثم نعود مرة أخرى إلى الهلاوس، فيقدم لنا الفيلم حكاية الشنطة التي لا ندري ما هي حكايتها إلا أنها مزخمة بالملايين، وأن ذلك التشكيل العصابي لا بد أن يأتي بها لشخص ما لا ندري عنه شيئا، ولأن الفيلم لا يوجد به حدث أو قصة أساسا فلا بد أن يظهر لنا شخص يسرق هذه الشنطة وبالتالي يهرب بها إلى (مرسم) محمد عطية حيث يحشش هو وأصدقاؤه (ريكو)، (سعد الصغير) ويطارده التشكيل العصابي إلى المرسم، وهناك يسمع الجميع صوت صفارة الشرطة المنطلقة من التليفزيون فيهربون جميعا ظانين أنها شرطة حقيقية وتظل الشنطة أسفل سرير النوم في مرسم (محمد عطية)، ثم يتناسى المخرج والسيناريست هذه الحكاية- حتى إشعار آخر- ليتم القبض على (ريكو) "بهنسي"، (سعد الصغير) "عصفورة" في السينما بتهمة تدخين الحشيش داخل دار العرض لتظهر لنا شخصية جديدة وهي "سيد غضب" الفتوة زوج (دينا) "خوخة" الذي يهرب معهم من السجن، وهنا كان لا بد من تذكر منطق حكاية الشنطة - التي تم تناسيها- مرة أخرى كي تعود المطاردات الواحدة تلو الأخرى لينتهي بنا الفيلم بالقبض على التشكيل العصابي و( سعد الصغير)، (ريكو)، (سيد غضب).

ربما كان لا بد لنا من الاعتذار لأننا عجزنا عن نقل أحداث الفيلم بشكل مترابط ومفهوم نظرا لأن الفيلم ليس به حدث من الأساس، فهو عبارة عن مجموعة من الهلاوس التي كتبها "أحمد عبد الله" بلا وجود أي رابط بينها، ولذلك من الممكن إطلاق عنوان (فاصل بذي ونواصل الهلوسة) على هذا الفيلم الغريب؛ فالفيلم أساسا لم يتم صنعه من أجل تقديم فيلم سينمائي بقدر الاهتمام بتقديم أحداث مهلهلة يتخللها العديد الفواصل (الكليبات) لثلاثة من المطربين (ريكو، سعد الصغير، محمد عطية) ومعهم راقصة تقوم بالاستعراض (دينا) ومن خلال هذه الكليبات التي كانت المحور الأساس في الفيلم يستطيع صناع الفيلم حتى ولو فشل جماهيريا التربح من خلاله ببيع هذه الكليبات- لمجموعة من الأغاني المبتذلة والسفيهة- للعديد من القنوات الفضائية المهتمة بتقديم الأغاني مثل "ميلودي" وغيرها من القنوات، وبالتالي فالمشروع من حيث أرباحه المادية مضمون ولا يدعو إلى القلق.

ولكي ندلل على صدق ما ذهبنا إليه- عمدية صناعة فيلم من أجل بيع الفواصل (الكليبات) الغنائية فيه- نرى أن الفيلم قدم في بدايته أغنية تقول (الخوخة بتجري ورا الخوخة) لريكو، ثم أغنية (سعد الصغير) حينما حاول مخرج الفيلم تبرير غناؤه بأن (ريكو) لم يكن متواجدا بالبار والزبائن طلبوا من (دينا) أن ترقص على أغنية، وبما أن (سعد الصغير) يرغب في فرصة لإثبات موهبته فلقد طلب من (دينا) "خوخة" إعطاؤه هذه الفرصة ومن ثم غنى أغنيته الهابطة (العنب)، ثم عاد وغنى أغنية بذيئة تقول (العيال البيئة الطحن) يوم أن تصالح (محمد عطية) "أحمد" مع زوجته، ثم أغنية (سعد الصغير) حينما هربوا من السجن بالقيود الحديدية ليغني أغنية أكثر بذاءة تقول (بحبك يا حمار) وبالرغم من انتهاء أحداث الفيلم بالقبض على الجميع إلا أن المخرج "أحمد البدري" أصر على الاسترسال في الفيلم حتى لا يحرم المطرب (محمد عطية) من تقديم أغنية له هو الآخر؛ فكتب على الشاشة (بعد مرور سنة) ثم انتقل بنا إلى (ريكو)، (سعد الصغير)، (سيد غضب) وقد خرجوا جميعا من السجن ليحتفلوا بخروجهم في فيلا (محمد عطية" أحمد" الذي قدم فاصله الغنائي.

فهل هذا يعقل؟ يتم صنع مسخ مرئي ويطلقون عليه فيلما من أجل بيع ومن ثم التربح بمجموعة من الكليبات الهابطة والسخيفة؟

ومنذ متى تصنع السينما هكذا؟ لقد حاولت بقدر الامكان البحث عن أي سبب نستطيع من خلاله التجاوز ومن ثم نطلق لفظة فيلم على ما رأيته إلا أني للأسف لم أجد؛ فلم يكن هناك سيناريو أو إخراج أو تصوير أو مونتاج وبالتالي خلا الفيلم من أية مقومات قد تعطيه شرعية كونه فيلما.

حتى الأداء التمثيلي للجميع كان شديد التواضع بشكل مخجل نتيجة للإسفاف والافتعال الشديد من الجميع، إلا أني أود التوجه إلى الراقصة (دينا) بكلمة بسيطة ونصيحة صادقة، فالتمثيل لا يكون بتعرية الصدر واستعراض النهود المتفجرة وهزها ليل نهار لأنك لا تقدمين صورة مرئية للمراهقين فقط، أما (ريهام عبد الغفور) فأعتقد أنها تسير بجدارة ونجاح مخلص على ذات الدرب الذي سارت عليه من قبل زميلتها (عبلة كامل) وبالتالي فمساهمتها في إفساد ومن ثم التدني بالذوق السينمائي لا يمكن أن يخفى على أحد ولذلك نشهد لها أنها تستحق عن جدارة لقب إحدى مفسدات الذوق العام، كما أن طريقها للسقوط من نظر الجمهور وحرق نفسها كفنانة ممهد لها تماما، فهنيئا لها على خياراتها.

وهنيئا لكل من شارك في صنع هذا المسخ المسمى فيلما والذي يجعلك راغبا في حرق دار العرض التي تقوم بعرضه.