الثلاثاء ١٢ شباط (فبراير) ٢٠٠٨أدب المقاومة الفلسطيني أبعاد ومواقف 1 من 2
سامي يقف وحده على خشبة المسرح في مسرحية ذات بطل واحد، كتبها في الأرض المحتلة شاب اسمه توفيق فياض، إنه يتحدث عن كابوس يُلمّ به، وفجأة يتوقف، ينظر ناحية الجمهور ويتفحص الجالسين بارتياب، ويقول مشيراً الى الجمهور باستغراب:
"ماذا؟ أنتم؟ ألا تزالون هنا؟ ماذا تفعلون هنا بحق الشيطان؟ أوه! يا للغباء! ظننتم أنني سأترك هذا البيت لكم؟ يا للوقاحة! منتهى الوقاحة! كدت أنسى أنكم هنا، كدت أنسى تماماً. ما كان علي أن أفعل. يتحتم علي ألا أغفل عن ذلك مطلقاً، أنكم تحتلون بيتي، تسرقون حريتي، ودون مبرر، دون أن يردعكم قانون عن ذلك، لا. لا. لن أنسى مطلقاً. أعدكم بذلك، أنه لسوء حظكم، ولكنني سأبر بوعدي".
إن هذا الخروج المفاجئ من المسرحية العادي، المليء بثقل كابوس مشوش ومختلط، يشبه الصدمة الكهربائية، إنه نوع من الاكتشاف يشبه أن تشعل ضوءاً في غرفة مظلمة، فإذا الأمور التي كانت تبدو مشوشة ومختلطة، تسقط الى وضوح مباشر وصاعق.
مسرحية "بيت الجنون" لتوفيق فياض علامة بارزة في أدب المقاومة في فلسطين المحتلة، فهي، شكلاً ومضموناً، أكثر من صرخة شجاعة، إنها تفسير وموقف ونبوءة، فالبطل سامي وحده هو بطل المسرحية، وكلمة "وحده" ليست رفاهاً تكنيكياً في المسرحية ولكنها إعلان عن الموقف بالشكل، والجمهور الذي يواجههه البطل طرف في صلب المسرحية وحين يقف على مقدمة المسرح يواج فجأة ظاهرة غريبة فيقول بارتياب:
"لماذا تنظرون إلي هكذا؟ لماذا تتخذون جميعكم نفس الهيئة حين أنظر اليكم؟ أو أحدثكم؟".
إن سامي، مدرس التاريخ والأدب، المطرود من عمله، يعيش في غرفته الصغيرة كابوساً مروعاً. بينه وبين نفسه، ثمة اختلاط بالأمور يأخذ طابع الجنون، ولكنه حين يواجه "المتفرجين" تتضح الأمور أمامه كأنما بفعل السحر، ويأخذ حوراه مع نفسه طابع الوضوح والمباشرة. والمباشرة هنا ليست ضعفاً في الإداء الفني ولكنها ضرورة لها عمقها الخاص. وفي النهاية، حين يشعر أنه محاصر بالذين جاءوا ليقبضوا عليه بلا سبب، وبالريح الغربية، وبالكابوس، يعلن موقفه كما يلي:
"هناك . . أنت . . هل تسمع؟ إنني لا أخافكم، لا أرهبكم، سأتحداكم جميعاً، سأنتصر عليكم جميعاً . . جميعاً، وحدي".
ويخرج سامي من الباب، فيما نسمع صوته يدوي: "وحدي!".
ليس سامي إلا كلمة المقاومة، وليس مسرحية "بيت الجنون" إلا قصتها، فهو رجل معزول، محارب، ملاحق من الخارج ومن الداخل، والى حد بعيد مخدوع وممزق ومشوش وشبه يائس، ولكنه في نهاية المطاف يقاتل وحده، ولا يخاف. ويعد ألا ينسى، وحين يطوف رغماً عنه فوق مد الإنسان والظروف وجزرهما، يعود فجأة الى الرؤيا الواضحة والمباشرة، ويدق نفسه الى أرضه الحقيقية:
"إنكم على حق، طبيعي أن يضيق المجرم بآثار جريمته، وطبيعي أن يدفعه ذلك الى ارتكاب جريمة غيرها. حتى يتمكن أخيراً من القضاء على كل ما يذكره بجريمته الأولى".
إنه يدرك ذلك، ويمضي مرة أخرى فيقول:
"ما كان علي ازعاجكم بمشكلة تخصني وحدي، لا أدري، ربما كانت ويشير الى إحدى الحاضرات بين الجمهور:
هل تخصك هذه المشكلة؟ أعني، أعني أن تكوني مجرمة، وأن تقضي على كل أثر لجريمتك. أوه! لم أقصد، كنت أعني، أن يكون جنينك من صنع حداد ثم، ثم يميته؟ طبيعي ألا توافقين!" (1).
ولكن هذا الإنسان الوحيد الذي يواجه منفرداً تحديات داخلية وخارجية. ويعقد العزم على المضي بمعركته الى نهايتها، لا يخضع على الإطلاق الى رؤيا مجتزأة أو مصغرة، فسامي نفسه، بطل "بيت الجنون"، يتوصل في نهاية المطاف الى موقف مدرك لجميع أبعاد مسألته، وهو، وإن كان يعدُ المشاهدين بألا ينسى على الإطلاق أنهم اقتحموا بيته، ويعتبر أن هذا الاقتحام يلقي على أكتافه مهمة عاجلة، إلا أنه لا يخدع نفسه باجتزاء مشكلته على هذه الصورة، وهو يرى – بالرغم من تشوشه وثقل الكابوس المباشر الذي يجثم فوق رأسه – الأبعاد الأخرى لقضية الاقتحام هذه، ويشير اليها ببراعة متلمساً حدودها المحلية والعربية والعالمية والاجتماعية، أيضاً.
إن أدب المقاومة في فلسطين المحتلة يتميز بهذه الرؤيا العميقة، ولذلك فهو يقاتل على أكثر من جبهة، وسيكون من المدهش حقاً أن يرى الدارس، في إنتاج أدباء الأرض المحتلة، إدراكاً مبكراً، عبر الشعر والقصة والمسرحية، لكثير من معطيات الموقف الذي اكتشفه الأدباء العرب أو على وشك أن يكتشفوه في مختلف البلاد العربية، على العموم، في أعقاب 5 حزيران 1967.
سنرى فيما يلي أن أدب المقاومة في فلسطين المحتلة قد ربط ربطاً محكماً بين المسألة الاجتماعية والمسألة السياسية، واعتبرهما طرفين من صيغة لا بد من تلاحمهما، لتقوم بمهمة المقاومة. وقد مضى ذلك الأدب الى أبعد من هذا، حين أدرك في وقت مبكر أيضاً الترابط العضوي بين قضية مقاومة الاحتلال الاسرائيلي وبين قضايا التحرر في البلاد العربية وفي العالم، وعلى هذه الجبهات جميعها، بكل تعقيداتها، خاض أدب المقاومة في فلسطين المحتلة معركة التزاماته.
لقد اخترنا مثال "بيت الجنون" كنموذج للبساطة الأصيلة التي تتم فيها عملية الربط المعقدة التي أشرنا اليها، فبطلها الوحيد، الذي تتنازعه تحديات متعددة، يعود بين لحظة وأخرى ليثبت تلك التحديات جميعها حول محور واحد، هو المواجهة المباشرة مع التحدي الاسرائيلي الأثقل. وبالتالي تغدو كل التحديات المذكورة مربوطة الى ذلك المحور بجاذبية لا فكاك منها، ولكنها جاذبية ليس من شأنها إلا توضيح أبعاد النزال.
إن هذا الواقع الذي تبلور من تلقائه، خلال تطورات متداخلة، قد أدى بدوره الى ظاهرة هامة ينبغي ملاحظتها، فالغالبية الساحقة من أدباء المقاومة في فلسطين المحتلة يمدون التزامهم الى ما هو أبعد من الحدود الفنية، إنهم منتسبون فعلاً الى الحركة الوطنية بصورة أو بأخرى، ويناضلون من خلال تنظيماتها، ويذوقون، في سبيلها، نتائج سياسة القمع الاسرائيلية، لقد بات معروفاً – مثلاً – أن الشاعر محمود درويش قد أودع السجن مراراً، وأن الشاعر سميح القاسم قد ذاق بدوره مرارة الأحكام العسكرية. وقد مارست الحكومة الاسرائيلية ضغطاً متواصلاً على شركة أهلية لتطرد من بين موظفيها الشاعر فوزي الأسمر سبب شعره، ونضاله السياسي معاً (2)، وتعرض الشاعر توفيق زياد الى الطرد من وظيفته، وكذلك توفيق فياض، وغيرهم.
ولكن سياسة القمع هذه لم تؤد الى أية نتيجة سلبية، وفي الواقع فإن شاعراً مثل محمود درويش قد جدد رؤياه وطور أداءه بصورة مذهلة خلال وجوده في السجن، وكذلك فعل سميح القاسم. وأدت سياسة القمع الاسرائيلية، التي غالباً ما كانت تعطي نفسها بمحاولات لتفتيت المجتمع العربي في الأرض المحتلة، وتأليبه على بعضه، الى إدراك متزايد للوجه الاجتماعي في حركة المقاومة. وقد انعكس هذا، بصورة خاصة، على القصص القصيرة التي تعاملت أولاً مع قضايا التقاليد الكابحة داخل المؤسسة الاجتماعية العربية، ورفضتها، في سبيل تجديد دماء المجتمع العربي ليكون قادراً على مواصلة مسؤوليات المقاومة، والمضي فيها الى مداها، وانعكست أيضاً، وغالباً، في شعر الشعراء الشبان مع مطالع تجاربهم. وأي رصد لهذه التجارب سيؤدي الى ملاحظة موحدة تقريباً، وهي أن الشاب يبدأ تجربته غالباً برفض القيود التي يفرضها المجتمع الريفي على علاقات الرجل بالمرأة، أو الأب بالابن، إلا أن هذا الرفض ما يلبث، وبصورة متسارعة، أن يأخذ أبعاده وأعماقه، ويتوصل الى الارتباط بآفاق التحدي المختلفة التي تواجه المواطن العربي في الأرض المحتلة، ليخرج من ذلك كله بالصيغة النهائية الراهنة، وهي إعطاء أدب المقاومة بعده التقدمي، الاجتماعي، العربي، والعالمي.
وحين يتصفح الناقد شعر محمود درويش وسميح القاسم وغيرهما، في أوائل عهد هؤلاء الشعراء بنظم الشعر، يلحظ ذلك بصورة واضحة، فشعر هؤلاء لا يتصف فقط برفض عصبي لظاهرة اجتماعية محدودة، ولكنه يتصف أيضاً بضعف مثير للدهشة في بنائه الفني.
لسميح القاسم مثلاً، في أواسط الخمسينات، قصائد رومانطيكية عن المرأة، ذات أفق محدود وموقف جزئي وضعف فني ملحوظ، ولكنه، بعد سنوات قليلة، يسوي بناءه الفكري والفني بصورة فريدة، نلحظها في قصيدته "أنتيغونا" ابنة أوديب الشهيرة:
خطوةٌ، ثنتان، ثلاثْأقدم أقدميا قربان الآلهة العمياءْيا كبشَ فداءْ . .في مذبح شهوات العصر المظلمْخطوةٌ، ثنتان، ثلاثْزندي في زندِكنجتازُ الدربَ الملتاثْ!يا أبتاهْ!ما زالت في وجهك عينانفي أرضك ما زالت قدمانفاضربْ عبرَ الليلبأشأم كارثةٍ في تاريخ الإنسانعبرَ الليل، لنخلقَ فجرَ حياةيا أبتاه!أن تسمل عينيك زبانيةُ الأحزانفأنا ملءُ يديكمسرجةٌ تشربُ من زيتِ الايمانوغداً يا أبتاه أعيدُ اليكقسماً يا أبتاه أعيدُ اليكما سلبتك خطايا القرصانقسماً يا أبتاه!باسمِ الله وباسمِ الانسان . .خطوة، ثنتان، ثلاثأقدم . . . أقدم
وسيعطينا محمود درويش مثالاً أوضح على هذا التطور النوعي، الذي ينمو من تلقائه من خلال الممارسة الفعلية للمقاومة.
ففي أواخر الخمسينات يأخذ غضب محمود درويش، شكلاً ومضموناً، الوضع التالي حين يشكو من عسف التقاليد التي تلحق الأذى بالفتاة التي يحبها:
وتنامُ أجفانُ الحياةإلا بكاء من كئيبٍ موجعمن بيوتِ القريةِهي بنت شيخ القريةِتبكي وتصرخُ باكتئابْوالسوطُ محمرّ الاهابْ
ولكن لنلحظ، بعد سنوات قليلة، تلك القفزة التي لا تصدق يقوم بها الشاعر نفسه، منتقلاً من ذلك الضعف الفني الملحوظ والتصدع في المضمون، الى درجة عالية جديدة:
لقد تعوّدَ كفيعلى جراح الأمانيهزي يديّ بعنفينسابُ نهرُ الأغانييا أمّ مُهري وسيفي . .يداكِ فوق جبينيتاجانِ من كبرياءْإذا انحنيتُ انحنىتلٌ وضاعت سماءْولا أعودُ جديراًبقبلةٍ أو دعاءوالبابُ يوصدُ دوني!على يديكِ تصلّيطفولةُ المستقبلْوخلفَ جفنيكِ طفلييقولُ: يوميَ أجملوأنتِ شمسي وظلّي
إن هذه الظاهرة شائعة بصورة تشبه القاعدة، وراشد حسين يتطور على طريقته الخاصة ضمن هذه القاعدة، ففي قصيدة له في أواخر الخمسينات يغازل فتاته بالصورة التالية:
ونمرّ في أطيانكم يوماً فيصدفنا أجيرْقذرُ الثياب، فتبصقين على الترابفأحس في عينيّ إعصاراوفي بدني سعيروأقول: يا بنتَ الأمير!أنا كلّ شعري للأجير
وبعد سنوات قليلة سيقفز راشد حسين بدوره قفزة لافتة للنظر في الشكل والمضمون على السواء، ففي قصيدته "الجياد" يأخذ غضبه ورفضه الصيغة التالية:
في قُرانا بينَ طيات الدخانيكبرُ الطفلُ لكي تكبرُ بالطفل التهانيليقولوا: أصبحَ المحروسُ حلماً للحسانِأو عريساً صارَ، في سنّ الزواجابن فلانوإذا جيلٌ من العرسانِ يجتاحُ بلاديجيلُ أطفالٍ كبارٍ، كالجيادِملأتْ أذهانَهم أشباحُ تفكيرٍ رماديويمضي يقول، عن الناس:همّهم أن تلدَ الزوجةُ مولوداً ذَكَرْليقولوا: "إنها بنتُ أصيل مفتخرْوضعتْ طفلاً ذَكَرْوجهُهُ وجهُ القمرْليقولوا: زوجُها فحلٌ عظيمْرجلٌ . . "بعد هذا، ليصيرَ ابنُهُمُ راعي ذباب
في الخمسينات سنقرأ شعراً كثيراً، في الأرض المحتلة، يركز تركيزاً متواصلاً على قطاع ضيق من الإشكال الاجتماعي، وفي هذا النطاق ترد أسماء القاسم والدرويش وحسين، وكذلك فهد أبو خضرة (وهو شاعر موهوب وصاعد لم نعد نسمع عنه)، وأحمد حسين، وعصام عباس، وابراهيم مؤيد، وغيرهم كثير.
ولكن بعد ذلك بعدة سنوات سيأخذ ذلك التنبه الجزئي آفاقه الأبعد وأبعاده الأعمق، ففي ذلك الوقت المبكر كانت الكارثة الفلسطينية ما تزال حارة، وكان الغضب المجرد، بصورة فاجعة ومذهلة، يطفو الى السطح، شأنه في ذلك شأن ما حدث في أعقاب 5 حزيران 1967 في البلاد العربية حين مضى عدد من الكتاب والشعراء يصبون غضبهم على جبهة جزئية، إلا أن ذلك الغضب ما لبث أن تبلور في صيغة موقف، ومما لا شك فيه أن محمود درويش وسميح القاسم هما طليعة لافتة للنظر في هذا الشأن.
بالنسبة لمحمود درويش فإن محور المقاومة، كمعركة مباشرة، هو من الوضوح والرسوخ بحيث يطوع موقفه الاجتماعي دون مساومة، وعلى صعيد فني، فإن العائلة، عند محمود درويش هي ذاتها الوطن، وكذلك الحب، والمسألة برمتها، في أبعادها المختلفة التي تكون جوهر حقيقتها، تنسكب في شعره بصورة موحدة راسخة البناء، وربما كان هذا المقطع يلخص الموقف:
خبئي عن أذُني هذي الخرافات الرتيبةْأنا أدرى منك بالإنسانبالأرض الخصيبةْلم أبعْ مُهريولا راياتِ مأساتي الخصيبة
ولكن محمود درويش يعرف أن هذا الموقف لا يزال جزئياً، ولا بد من استكماله، فيتابع بانسياب تلقائي، واضعاً للبعد الاجتماعي أساسه الأعمق:
ولأني أحملُ الصخرَوداءَ الحبّوالشمس الغريبةْأنا أبكي!أنا أمضي قبل ميعادي، مبكرْعمرُنا أضيقُ مناعمرُنا أصغرُ أصغرْ . .أصحيحٌ يثمرُ الموت حياة؟هل سأثمرْفي يدِ الجائعِ خبزاًفي فمِ الأطفال سكّر؟إنه يدعو دعوته الواسعة:فاحموا سنابلكم من الإعصارِبالقدمِ المسمّرهاتوا السياجَ من الصدورِمن الصدورفكيف يكسرْ؟اقبض على عنق السنابلِمثلما عانقت خنجرْ!الأرضُ والفلاحُ والاصرارقل بي: كيف تقهر؟هذي الأقانيمُ الثلاثةْكيف تقهر؟وعلى طريقته الخاصة يقول سميح القاسم الشيء نفسه في قصيدته الطويلة "ارم":أبداً على هذا الطريقْراياتنا بَصَرُ عدونا، أبداً، نعيم للصديقبضلوعِ موتانا نثيرُ الخصبَ في الأرضِ اليبابْبدمائنا نسقي جنيناً في الترابونردّ حقلاً شاخَ فيه الجذعُ، في شرخِ الشبابونصبّ في نبض المصانعللمربّى، والحقائب، والثيابنبضَ القلوبِ المؤمناتْ . .أبداً على هذا الطريقنذوي فدى أشواق سنبلةٍ على وعدِ العطاءونصيحُ من فرحٍ غريرٍ الدمع في عرسِ الفداء:أبداً على هذا الطريق!شرفُ السواقي إنها تفنى فدى النهرِ العميق!
ولسميح القاسم ومحمود درويش قصائد كثيرة هي إعلان صارخ عن انتساباتهم الاجتماعية التقدمية، يتبعون في ذلك أستاذهم الرائد حنا أبو حنا.
أما على صعيد القصة القصيرة التي لا تزال من حيث مستوى الأداء الفني والانتشار والكم متخلفة عن الحركة الشعرية، فإنه يوجد تركيزاً أكثر على الوضع الاجتماعي. ويبدو ذلك واضحاً تماماً في قصة قصيرة لعطاالله منصور اسمها "رياض يعود الى بيته" (3)، وقصة أخرى لزكي سليم درويش اسمها "نقطة دم" (4)، وفي عدد كثير من القصص المماثلة، أهمها "رنين الأجراس" لعبد الرحمن محمد سعيد (5)، التي تحوي موقفاً طبقياً وتركز على نقد العلاقات الاجتماعية وعدد كبير من القصص القصيرة التي تتعامل مع مشكلات المؤسسة العائلية العربية الريفية ورفضها، أو على الوضع الاقتصادي المتردي الذي يعيشه العربي في فلسطين المحتلة.
إلا أنه من الملاحظ بوضوح أن هذه القصص، التي تشكو في الغالب من تصدع فني كبير، تشكو أيضاً من عجزها عن الوصول الى المستوى الذي وصل إليه الشعر في فلسطين المحتلة، في نطاق الربط بين الجبهات التي تتصدى لها حركة المقاومة في صيغتها الثقافية (6).
وسبب ذلك لا يعود فقط الى أن الشعر وسيلة فنية أكثر رسوخاً وأكثر قدرة على الانتشار وأكثر ملاءمة لهذا الغرض فنياً، ولكن أيضاً لأن وسائل النشر، في الظروف التي يعيشها عرب الأرض المحتلة، لا تسمح بتطور سريع في موضوع القصة بالذات.
* * *
لقد حاولنا الى الآن أن نقدم عرضاً موجزاً للبعد الاجتماعي في أدب المقاومة، ومن الواضح أن هذا الفصل بين الأبعاد المختلفة، التي تكوّن في مجموعها المترابط أدب المقاومة في فلسطين المحتلة، لم نلجأ إليه إلا بسبب محاولة استكشاف جوهر هذا الأدب وأسس منطلقاته وبنيانه العقائدي، ولكن على صعيد عملي فإن هذا الفصل مستحيل، لأن أدب المقاومة، كما ذكرنا سابقاً، قد توصل من خلال تطور سريع وتلقائي الى ما يمكن أن نسميه موقفاً واحداً ولا يمكن بحال من الأحوال أن تؤخذ جزئيات هذا الموقف منفصلة إلا لغرض دراسي محض.
وفي الأساس فإن أدب المقاومة في فلسطين المحتلة قد حدد دوره بنفسه، وبالنسبة لشعراء المقاومة على وجه الخصوص فإن الشعر سلاح، ما في ذلك شك، ولم تكن كفاءته وجدارته بالنسبة لهم إلا التزامه بدوره المقاوم الواعي.
بوسعنا إذن أن نقول أن الالتزام بالقضية الوطنية، الالتزام الواعي، هو الإطار الذي استطاع أن يقود خطوات أدب المقاومة في فلسطين المحتلة نحو مسؤولياته دون أن يفقد أي بعد من أبعاده، هذه الأبعاد التي نعود فنقول أنها، على تعددها، تدور في فلك واحد هو فلك المعركة ضد الاحتلال الاسرائيلي.
ومن هذا المنطلق بالذات سنلاحظ أن شعر المقاومة، مثلاً، على عكس معظم الشعر العربي المعاصر، لا يبدأ بالاستخفاف بقيمة الكلمة في المعركة القاسية، بل يدرك دورها ويقدسه ويعتبره مسؤولية جوهرية لا غنى عنها.
لقد رأينا في هذا النطاق كيف قال محمود درويش في أعقاب هزيمة 5 حزيران:
هزي يديّ بعنف
ينساب نهرُ الأغاني . .
يا أمّ مُهري وسيفي
وهذا الإدراك العميق للعلاقة التي لا غنى عنها بين الأم والمهر والسيف والأغاني والأيدي متوفر بصورة تثير التقدير في شعر المقاومة العربي في فلسطين المحتلة:
فسميح القاسم يبلغ عدوه:
هذي الحروف المدلهمةْ يا سيدي أحزانُ أمــــــــةْوبها أروّي غرســـــــــــةً بلظى جحيمك مستحمّةلا صيدَ من وادي الأسى والدمع للأطفال بسمــــةلأردّ للثكلى ابنَهـــــــــــا لأعيدَ للمفجوع أمّــــــــــهفاشحذ مداك على جرا حي انني قربانُ كِلْمــــة!
ويحدد سميح القاسم نفسه دور شعره ومنطلقاته بصورة أكثر مباشرة:
من رؤى الأحلام في موسم خِصْبِومن الخيبة في مأســــــاة جـــــدْبِمن دمى الأطفال، من ضحْكاتهــــممــــن دمـــــــوعٍ طهّرتهــــــا روحُ ربّمن زنود نسقت فردوسَهـــــــــــــــادعوةٌ فضلى على أنقاض حــــــــربمن جراحاتٍ يضوي حقدهــــــــــــــاما ابتنى شعبٌ على أنقاض شعبمن دمي، من ألمي، من ثورتـــــــيمن رؤاي الخضر من روعة حبــــــــيمن حياتي أنت، من أغوارهـــــــــــــايا أغانـــيّ! فـــــــرودي كـــــــل درب
ويظل مسيح القاسم متمسكاً بهذا الموقف الى النهاية، وفي ديوانه "دمي على كفي" يصر على ذلك:
قصائدُنا، موقّعةٌ على الفولاذِ
والأخشابِ والصخرِ
وامّتُنا تحثّ الزحفَ
ما زالت تحثّ الزحفَ للفجرِ
قبل هؤلاء بزمن طويل أرسل الشاعر حنا أبو حنا، من حبسه في سجن الرملة، عام 1958 بطاقة الى رفاقه:
خسئوا، فما حبسوا نشيديبل ألهبوا نارَ القصيدِنار تأججُ، لا تكبّلُبالسلاسل والقيودِنار ، جحيمٌ للطغاةِوزمرة العسفِ المريدِشرفٌ لشعري أن يقضّمضاجعَ الخصمِ اللدودِفاعجبْ لشعرٍ يستثير الرعبَفي مهجِ الحديدِأقوى من السجنِ المزنرِبالعساكرِ والسدودِأقوى وأصلبُ من حشودِ علوجهمأبداً نشيدي
وفي قصيدة أخرى:
شعبٌ أنا، أن يحبسوا فرداً فكلُ الشعب ثائرْوإذا يُصفّدُ شاعرٌ هتفَ النشيدُ بكل شاعرشعبٌ يمدُّ حشودَه جسراً على نهر المجازرويعانقُ الفجرَ الملوّح بالضياء وبالبشائر
ويؤكد محمود درويش هذا التقديس لمسؤولية الكلمة والتزامها بصورة فريدة:
قصائدُنابلا لونٍ، بلا طعمٍ، بلا صوتِإذا لم تحملِ المصباحَمن بيتٍ الى بيتِ
ويمضي خطوة أخرى في القصيدة التالية بالذات:
لو كانت هذي الأشعارُازميلاً في قبضةِ كادحْقنبلةً في كفّ مكافحْلو كانتْ هذي الكلماتُمحراثاً بين يَدَي فلاحْوقميصاً، أو باباً، أو مفتاح!أحدُ الشعراء يقولْ:لو سرّت أشعاري خلانيوأغاظتً أعدائيفأنا شاعرْ!وأنا سأقولْ!ويقول في قصيدة أخرى عن لوركا:هكذا الشاعرُ، زلزالٌ، وإعصارُ مياهورياح إنْ زأرْهمسَ الشارعُ للشارعِ: قد مرّت خطاهفتطاير يا حجَرْوهو يعرف ثمن هذه المسؤولية:رموا أهلي الى المنفىوجاءوا يشترون النارَ من صوتيلأخرجَ من ظلامِ السجنِما أفعل؟_ تحدّ السجنَ والسجّانْفإنّ حلاوةَ الايمانتُذيبُ مرارةَ الحنظلْويعرف أكثر من ذلك:شدّوا وثاقيوامنعوا عني الدفاترْوالسجائرْوضعوا الترابَ على فميفالشعرُ دمُ القلبملحُ الخبزِماءُ العينِيكتبُ بالأظافروالمحاجروالخناجرسأقولها:في غرفةِ التوقيفِفي الحمامِفي الاسطبلِتحتَ السوط!تحت القيدفي عنفِ السلاسل:مليونُ عصفورعلى أغصانِ قلبيتخلق اللحنَ المقاتلولأنه يعرف قيمة الصوت فإنه يتمسك به تمسكه بالسلاح:لكن صوتي صاح يوماً:لا أهابْ!فلتجلدوه إذا استطعتمواركضوا خلفَ الصدىما دامَ يهتفُ: لا أهابْ!
وأدب المقاومة حافل بهذا الاعلان الواضح عن مهمة لا تحتمل المساومة ولا التمييع. ولفوزي الأسمر موقف مماثل في قصيدة له، اسمها: "المعبد القديم":
في معبدي القديم لم أزلْاذيبُها في موقدِ اللهبْأصوغُها نغمْأنشودة من العزاء والأملْولحنها:من لحنِ نارِنا وحبنا الكبيرْمن نور قلبنا المنيرمن جرحنامن جرحنا الذي يلوّن العبيرْمن زندِ ذاك الأسمرِ الصلبِ الذي يفجّرُ الصخورْمن أرضنا الثكلى، ومن دمعِ الربيعِ على الزهور
إننا نلاحظ مرة أخرى محتويات ذلك الإطار الذي أسميناه الالتزام، ونحن نرى الآن في الأمثلة الثلاثة التي اخترناها كيف يصرّ الشعراء على بعدَي موقفهم المقاوم، الاجتماعي والسياسي في وقت واحد، إنه التزام نحو الوطن والمحرر، من خلال إدراك دور الكلمة لا الاستهانة بها واعتبارها مجرد رفاه.
إن شعراء المقاومة في فلسطين المحتلة يمضون في ممارستهم للمسؤولية الى حد أبعد، يلخصه لنا سميح القاسم في قصيده له اسمها "بطاقة الى نجيب محفوظ":
فاغرفْ من أعماقِ البئرِ العذراءواسقِ العاملَ والفرانَ وأولادَ الحارةْفالناسُ ظماء!أكتبْ عن شحذ الهمةْواكتبْ عن أحلام الأمةْطوبى للحرفِ الشامخِ في الليلِ منارةْوالعار لأبراجِ العاجِ المنهارةْ
فقضية الالتزام ليست نظرية مجردة، وكذلك ليست قضية التحرير، والرؤيا الواضحة لأبعاد القضيتين كمبادئ وكرسائل لا تحتمل عند أدباء المقاومة في فلسطين المحتلة غموضاً أو تشويشاً أو مساومة، وهذا بالذات ما جعل أدب المقاومة الذي رأيناه في فلسطين المحتلة خلال السنوات العشر الماضية أدباً لا ينوح ولا يبكي، لا يستسلم ولا ييأس، ولا يناقض نفسه ويمر عبر تشنجات عصبية واهتزازات ناتجة عن سوء وعي الموقف على حقيقته، لأن رؤياه لم تكن ارتجالاً عاطفياً، ولكن وعياً عميقاً ومسؤولاً لأبعاد المعركة التي وجد نفسه في صميمها، ولذلك فإنه تجنب ظاهرة الانتكاسات الذاتية الرومانطيكية التي شهدها معظم الشعر العربي في هذه الآونة، والتي نلاحظ أنها تشتد وتأخذ طابع النُواح والهستيريا والتنصل، كلما كانت تجربة الشاعر نفسه أكثر بعداً عن إدراك أبعاد التزاماته ووعيها في السابق.
فمقابل ما قرأناه جميعاً في الآونة الأخيرة من الشعر العربي، يستقبل توفيق زياد، مثلاً، كارثة 5 حزيران 1967 بقصيدة يقول فيها:
يا بلادي! أمسِ لم نطفُ على حفنةِ ماءْ
ولذا لن نعرقَ الساعة في حفنةِ ماء!
بهذا الثبات يكتب توفيق زياد قصيدته الرائعة "كلمات عن العدوان"، وهي قصيدة مفعمة بالحزن ولكنه الحزن الواعي الذي لا يستطيع أن يهدم:
إنكم تبنونَ لليومِ وانّالغدٍ نعلي البناءْإننا أعمقُ من بحرٍ وأعلىمن مصابيحِ السماءْإن فينا نفساًأطولَ من هذا المدى الممتدفي قلبِ الفناءْومحمود درويش يستقبل كارثة 5 حزيران 1967بذلك الحزن الذي لا يصدق، الذي يرتد فوراً الى نفس جديد من الإصرار:خسرتُ حلماً جميلاًخسرتُ لسع الزنابقْوكان ليلي طويلاًعلى سياج الحدائقْ. . وما خسرت السبيلا!
وفجأة يرتد الى كورس شعبي يشكل خلفية هذا الحزن والتوق، والسد المنبع الذي يكتئ عليه:
يما مويل الهوى
يما مويليا
ضرب الخناجر ولا
حكم النذل فيّا!
أما سميح القاسم فيستقبل 5 حزيران 1967 بصورة فريدة، في قصيدة عن الفدائي، تنتهي كما يلي، على لسان الفدائيل الشهيد:
يا من ورائيلا تخونوا موعديهذي شرايينيخذوها وانسجوا منهابيارقَ نسلِنا المتمرد
إن مثل هذه المواقف لا يمكن أن تأتي بهذه التلقائية لو لم يكن هؤلاء الشعراء قد أدركوا منذ البدء، ليس فقط أبعاد معركتهم التي راهنوا عليها في نهاية المطاف ولكن أيضاً مدى التزامهم ومعناه وكونه أكثر عمقاً من مجرد تظاهرة شكلية.
* * *
إن هذا الكلام يقودنا على التو لمتابعة استكشاف الأبعاد التي التزم بها أدب المقاومة، وقد استعرضنا قبل قليل الالتزام الواعي كإطار هذه الأبعاد، واستعرضنا قبل ذلك الالتزام بالبعد الاجتماعي لمسألة المقاومة، وأمامنا الآن، البعد العالمي، والبعد العربي.
وكما قلنا فإن تجزئة الموقف الى هذه التفاصيل هدفه تسهيل العرض، وقد رأينا في الأمثلة التي استعرضناها نموذجاً لاستحالة فصل هذه الأبعاد عن مجمل الموقف.
عالمياً يدرك شعر المقاومة التزامه بحركة الثورة في العالم، التي هي في نهاية المطاف المناخ الذي تنمو داخله الحركة الثورية المحلية، تؤثر به وتتأثر منه.
فيما بين أيدينا من أدب المقاومة يلفت نظرنا بصورة مدهشة كمية ونوعية الانتاج الذي يغني لثورات العالم وقضاياه الحرة، وقد تلخص لنا قصيدة لمحمود درويش اسمها: "أناشيد كوبية" جوهر هذا الالتزام ومعناه:
أنا لم ألمسْ قصبَ السكّرْوالأرضَ الخضراءْلم أركبْ قاربَ صيادٍ في البحر الكاريبيلم أضربْ قطرةَ ماءْلم أنزلْ فندقَ سياحٍ غرباءْلم أسكرْ في هافانا من عرقِ الفقراءْلم أغمسْ قلمي في جرحِ البؤساءِ المحرومينلم أقرأ أدبَ الشعراءِ الكوبيينْلكنْ عندي عن كوبا أشياء وأشياءفكلامُ الثورةِ نوريقرأُ في كلِ لغاتِ الناسْوعيونُ الثورةِ شمستُمطرُ في كل الأعراسْونشيدُ الثورةِ لحنتعرفُه كلُ الأجراسْوالرايةُ في كوبايرفعُها نفسُ الثائرِ في الأوراسوجذورُ الثورةِ مهما مدّت أغصاناًتنبتُ من نفسِ المتراسْواللهبُ الأزرقُ والأحمرُ والأخضريبدأُ من غضبِ واحدفتدفّأ . .واصنعْ لهباً آخريا شعباً يشعرُ بالبرد
حين قلنا أن أبعاد أدب المقاومة المختلفة يشد نفسه، بجاذبية قوية، الى محور واحد هو محور المقاومة نفسها التي يخوضها الأديب المعني، فإنما كنا نقصد تلخيص هذه القصيدة، بجملة.
ولكن ليس محمود درويش وحده هو الذي يلتزم شكلاً ومضموناً بهذا البعد الحيوي من أبعاد أدب المقاومة، فثمة قصائد كثيرة لفوزي الأسمر، بهذا المعنى، أبرزها "أنا عبد" موجهة لشعب أفريقيا، ولسميح القاسم عدة قصائد عن باتريس لومومبا، وأفريقيا، وزنوج أميركا، وله أيضاً في قصيدته الطويلة "ارم" مقطع اسمه "بطاقات الى ميادين المعركة" وهي سلسلة من القصائد القصيرة موجهة الى المغني الزنجي بول روبنسون، وفيدل كاسترو وكريستوف غبانيا وثورا الفيتكونغ.
