الثلاثاء ٤ أيار (مايو) ٢٠١٠

أشكال التميز في لغة الخطاب السردي الأنثوي

إن لغة الرواية هي لغة فنية ذات دلالات إيحائية جمالية ، وتتشكل دلالات هذه اللغة ضمن بنية النص الروائي الداخلية و السياق الخارجي (أي المرجعية الاجتماعية). وتختلف لغة الرواية الأنثوية عن لغة الرواية الذكورية،ذلك أن اللغة ليست حيادية بطبعها ،وليس التواصل غايتها الوحيدة ،بل إن اللغة عبارة عن :"نظام رمزي يلزم فرض علاقات اجتماعية ، يعني هذا أن نرفض فكرة الحيادية ،وأن نؤكد على العلاقات الصراعية". (1) أي الصراع بين الذكر والأنثى ،الرجل والمرأة و استخدام اللغة كإحدى وسائل وأدوات هذا الصراع، وبالطبع ليس الذكر كالأنثى وأبدا لن يكون وكذا لن تكون لغته كلغتها على مر السنين الماضية والحاضرة والقادمة.

أخيرا خرجت المرأة من شرنقة الحكي والكلام إلى حديقة الورود المتفتحة ،وتحررت من همس الليالي الطويلة لتنطلق في ضوء النهار الساطع وتطير من فن إلى آخر، من شعر إلى قصة إلى رواية إلى نقد...الخ، أي أنها استلمت اللغة لتمارس فعل الكتابة. غير أن الأمر ينطوي على أسئلة حادة حول هذه اللغة التي هي نتاج بطرياركي قح و:" ليست المرأة فيها سوى مادة لغوية قرر الرجل أبعادها ومراميها وموحياتها ."(2)

وهنا تقع الإشكالية الكبرى : هل تستطيع الأنثى أن تمارس الحيادية بين قلم ذكوري أمسكته أصابع أنثوية ساحرة تتدفق بمشاعر وإيحاءات مختلفة تمام الاختلاف عمّا عهده ( أي قلم ) وبين موروث ثقافي مترسخ عبر عقود وقرون ؟خاصة و أن هناك من يعتقد أن اللغة هي نتاج خاص بالمرأة كالناقد (إبراهيم محمود) الذي يرى أن اللغة تتحد مع روح المرأة أكثر من الرجل ، ذلك أنها:" كانت أكثر استقرار،و لهذا كانت أكثر قدرة على فهم رموز الطبيعة "(3). إن هذا التواصل بين المرأة و الطبيعة هو ما جعل البعض يسندون إليها مهمة اكتشاف النشاطات الإنسانية الأولى كالزراعة و إنتاج اللغة ، غير أن الرجل حين استقر و أسس نظامه البطرياركي قد مارس نوعا من التحوير للأوضاع الاجتماعية و الاقتصادية و الثقافية و اللغوية كرّس من خلاله تفوقه الذكوري و سلطته المتعددة الأشكال و بطشه المتعسف حتى تحولت اللغة من أداة للتواصل إلى جهاز معرفي ذكوري تلتبس فيه المرأة بمواصفات يفرضها عليها الآخر/الرجل ، فتتحول إلى قاضية و كبرى و مصيبة . بهذا تقع الأنثى ضحية للغة على مرّ السنين التي همّشتها ووضعتها تابعة للرجل فلا تكون إلاّ به ولا تخاطب إلاّ من خلاله و يؤكد "أبو زيد" هذا قائلا:"يحدث في تاريخ اللغة العربية الذي هو تاريخ الجماعة المتحدثة بها وعي متميز تمثل في لغة القرآن التي خاطبت النساء كما خاطبت الرجال بعد أن كان خطاب النساء يتم بطريقة مباشرة من خلال خطاب الرجال" (4) .

لقد صنع البطاركة إذن اللغة و استخدموها لأغراضهم الخاصة ومازالوا إلى غاية اليوم،ولهذا فقد تم إقصاء النساء عن الإنتاج اللغوي مما جعلهن عاجزات عن إنتاج معاني و مدلولات أنثوية ضمن الخطاب اللغوي ، إذ ظلت اللغة كإنتاج فني ملكية خاصة بهم دونهن،وكل فعل تجاوزي إنما هو تعد على الحقوق و اغتصاب للشرف و العرض،و انتهاك لحرمات الآباء و الأجداد المقدسة. إن هذا الإقصاء و الظلم لم يصدر عن اللغة ذاتها كخلق فني إبداعي بل يصدر عن صانع هذه اللغة ومنجزها و لهذا فقد تسللت الأنثى في الليالي الباردة تسترق الكلمات فتبدع قصص وحكايات ترويها وتسردها حتى صار الحكي فنا قائما بذاته يقوم على سحر البيان وروعة الكلام وفتنة الإلقاء لا تجيده سوى الأنثى مثلما أجادت قبل ذلك فن اختراع اللغة،فأصبحت شهرزاد سيدة السرد وأصبحت الحكاية أنثى والأنثى حكاية و جاءت ألف ليلة وليلة كأعظم إنجاز. غير أن الغطرسة البطرياركية قد استلبت هذا الفن –أي فن الحكي والسرد –وابتكرت ما يعرف بـ:فن الرواية فانتزع بهذا :"الحليب من ثدي الأم إلى علب المصانع ويطبعون عليه علامة تجارية خصوصية."(5) وقد جاء فن الرواية مع اختراع فن الكتابة والتدوين الذي احتكره الرجل أيضا فتحولت الرواية إلى خطاب ذكوري يدعم ويعزز من مركزية الثقافة الذكورية بمختلف أصعدتها خاصة منها الاجتماعية واللغوية ، وذلك من خلال التحول من السرد الشفهي /التأنيث إلى الكتابي /التذكير .

لكن هذا السبات العميق الذي دخلت فيه المرأة قد أوشك غلى نهايته وبدأت تنتفض محطّمة بذلك القيود وحاملة لراية الثورة والتمرد فبدأت بالكتابة والإبداع وفعل التأنيث ،فكان أوّل مشروع للتأنيث هو مشروع "مي" ثم تلاه مشروع "نازك" الشعري.

أما أولى مشاريع تأنيث الرواية العربية فقد تم على يد الروائية "ليلى بعلبكي"في روايتها "أنا أحيا " حين تستنطق بطلتها " لينا فياض " لتصبح هي الساردة :تسرد وتحكي ، تبوح وتتحدث وتعبر عن خلجاتها الأنثوية المكبوتة بفعل عادات وتقاليد ورواسب بالية، فتخترق المألوف وتلج المحظور ، ثم تحكي لنا عن تجربتها بلسانها وتطلعنا حول ما يخصها كأنثى دون وساطة الرجل الذي اعتاد ممارسة هذه المهمة . استلمت المرأة مهمة السرد و الحكي واسترجعت ضمير "الأنا"لتخلق لها أدوارا جديدة ضمن المتن السردي ،وحلّت: الـ"أنا"الأنثوية محل الـ:"هو" الذكوري .

وكانت تلك بداية التغيير الفني الذي ستشهده الرواية العربية المعاصرة على أيدي مبدعات ومبدعين بدءا بالمستوى اللغوي إذ نجد أن روائيات الوطن العربي قد عمدن إلى تأنيث اللغة قصد التأسيس لكتابة أنثوية تتفرد بـ:"نسقها الكلي عن الوجود والجسد ليكون النسق والبناء التقني الجمالي التشكيلي خارج النسق اللغوي البطرياركي الذي ظل مسيطرا على عمليات الإبداع الروائي للمرأة" (6) حيث تقوم اللغة في البناء الفني على هدم المجاورات اللغوية الموروثة (*) وبناء مجاورات جديدة تشرع لبناء نسق فني لغوي جديد يتأسس على عوالم متخيلة مبنية على أساس رؤيتهن للعالم بصفة عامة ذلك أنها رؤية تتحد مع خصوصية التجربة الذاتية لهؤلاء الكاتبات كإناث ،فالكتابة هي لحظة المواجهة للإنسان رجلا كان أم امرأة،إنها اللحظة التي تستكنهها المرأة لفهم الأشياء حولها ،فيتحول النص الإبداعي إلى ذات أنثوية مقابلة لذاتها، تعكس حقيقة الذات وحقيقة الكون فتقول "سوزان جوبار" بـ:"أن شعور المرأة بأنها هي النص يعني أن المسافة قريبة جدًا بين حياتها وفنها ".(7) فاللغة تعكس آلام الذات وجراحها،آمالها وأمانيها، وتتسرب عبر ثقوبها ذاكرة الماضي وأحلام المستقبل لتغدو جسرا من الكلمات يصل بين الذات الأنثوية والعالم المحيط بها .وبما أن اللغة ليست حيادية فقد جاءت اللغة ضمن الكتابات السردية الأنثوية تختلف عن الكتابات السردية الذكورية،ذلك أن البحث عن سمات ذات خصوصية لكتابة المرأة يتطلب البحث في السلوك اللغوي لكلا الجنسين ويلخص لنا "د.عيسى برهومة" هذا في قوله:"يتباين السلوك اللغوي للجنسين تبعا للأثر الاجتماعي الممارس على الجنسين، فالمجتمعات التي تضرب حجبها على الأنثى يزداد فيها التباين بين لغة الأنثى ولغة الذكر ،فيصبح للأنثى ألفاظها، وموضوعاتها ، واستعمالها اللغوي الذي يميزها عن لغة الذكر.أما المجتمعات التي تتيح للجنسين التفاعل والاختلاط فإن السلوك اللغوي يتضام في شكل خطاب ،واختيار المفردات بل قد يتقارب في الأداء اللغوي ."(8) غير أن الأمر لا يقتصر على التنشئة الاجتماعية فقط بل يتعداه إلى طبيعة المرأة البيولوجية التي تخصها دون الرجل بمعايشة تجارب مختلفة كتجربة الإباضة و الدورة الشهرية والحمل والولادة والرضاعة. فمثل هذه التجارب تساهم في تعزيز القيم الأنثوية و تدعيمها وتضاعف من تفعيلها على مستوى الحياة العامة والفن خاصة .ومع تطور النظرية النسوية التي تسعى إلى تغيير وتطوير المرأة المعاصرة ودمجها وسط معترك الحياة باختلاف مجالاتها ،فقد أضحت الأنثى تحتل موقعا مغايرا وتمتلك نظرة ذاتية للحياة ، لذا من: "الصعب تحديد آلية واحدة ،يخضع لها إبداع المرأة لأن خصوصية كتابة المرأة لا ترجع لأسباب بيولوجية فحسب ، وإنما نتيجة حساسية الموقع الذي تحتله ،فضلا عن نظريتها المغايرة في المجتمع الحديث."(9)

للمرأة إذن لغتها التي تميّزها ،فتتجلى عندها خصوصية الكلمة التي تتراشق مع الحروف والجمل لتكوّن لنا نسيجا لغويا جديدا يعرف بـ:النص السردي الأنثوي ،الذي بدوره يخبئ في ثناياه وبين سطوره خصائص الكتابة الأنثوية . هذه الخصائص التي تضفي على النمط السردي طابعا مميزا فتغدو هي ذاتها أدوات زينة داخل النص فـ:"أدوات الزينة لا تنحصر في القلادات والأساور وأدوات ماكياج الوجه من حمرة شفاه وخدود ماسكارا وما إلى ذلك وإنما قد تكون النصوص الجميلة أدوات زينة من طراز آخر، نصوص شعرية تزينها بإحساس أنثوي فريد."(10) ومن سمات تلك الخصوصية نجد شعرية المعاجم الدلالية حيث نجد انتقائية قصدية للمفردات تنضح وهجا بالأنوثة ، متجسدة في بعديها الحسي والمعنوي ، فتلبس الثورة ثوب الأمومة عند "أحلام مستغانمي" في روايتها "ذاكرة الجسد" : "كانت الثورة تدخل عامها الثاني ، و يتمي يدخل شهره الثالث ، و لم أعد أذكر الآن بالتحديد في أية لحظة بالذات أخذ الوطن ملامح الأمومة ، و أعطاني ما لم أتوقعه من الحنان الغامض ، و الانتماء المتطرف له ." (11) إنه الوطن الذي تحول إلى أمّ حنون تحضُن ابنها الشرعي (خالد) بعد أن ثكل والدته التي قتلتها الحسرة ، و بوفاتها فَقَدَ الأسرة و الأمان خاصة بعد أن جاء أبوه بالعروس الجديدة بعد أسابيع قليلة من الجنازة . فأين المفر وإلى أين المآل ؟ لا يوجد سوى الوطن و الثورة التحريرية التي احتوت يتامى الأمة جميعا و ما كان لـ(خالد) إلاّ أن يتجه إليها و يتخذها أمًا له . و بالفعل فقد كان له ما تمنى إذ وجد للثورة صدرا دافئا كصدر أمه ، و احتضنته بين ذراعيها و جعلت له أسرة جديدة : فكانت هي أمه و (سي الطاهر) أباه ورفاقه المجاهدين إخوته .

كما أن هذا الوطن قد التحم بجسد المرأة-الحبيبة فيما بعد ، فحين أراد (خالد) أن يقتل قسنطينة داخله وجب عليه أن يقتل معها جسد (حياة) : "أفهمت لماذا قتلتك تلقائيا يوم قتلت قسنطينة في داخلي ؟ و لم أعجب يومها و أنا أرى جثتك ممددة في سريري . لم تكونا في النهاية سوى امرأة واحدة ." (12) فغالبا ما تتحد قسنطينة و (حياة) ، بل إن قسنطينة لا وجود لها عبر متن الرواية إلاّ من خلال جسد (حياة) الذي سرق رجولته و جعل منه أسير الشوق و الحنين الوهمي . و حين قرر أن ينسى و يشفى من الجسور كان عليه أن يشفى من هذا الجسد و لهذا فقد كان عليه أن يقتلهما معا في الآن عينه.

إن خطاب الوطن غالبا ما يرتبط بالجسد إذ يغدو جسد المرأة بتغيراته البيولوجية و سرعة تحوله أشبه بالساحة السياسية التي تشهد التحولات السريعة و اللااستقرار الدائم و لهذا فإن الحديث عنه –أي الوطن- يتم باستخدام لغة هذا الجسد و الاقتباس من موحياته و خصائصه ، حتى لو كان الحديث بصدد الحرب و أهوالها مثلما نجد لدي "حنان الشيخ " التي تسرد لنا على لسان بطلتها "زهرة" علاقتها بـ"سامي" القناص فتقول :"هذا إله الحرب قد أتى وأطاح بعذريتي المفقودة مرة وثانية وحتى المائة .حتى أشعر أنه لا يزال فيّ .الحرب قد ألغت العذرية. "(13) هنا نجد أن الألفاظ والمفردات قد التحمت بالجسد الأنثوي ، بل إنّها قد تشكّلت وتحوّرت مثله تماما، لتغدو زهرة /الوطن فوق كل قانون لا تجد ذاتها إلاّ في الحالات الطارئة والأوقات الحرجة كالحرب، فتتحرر من كل القيود ومن الماضي وذكرياته،من الأب وقسوته ،والأم وخيانتها ،ومن "مالك" و"ماجد" و"هاشم" ،ليتحرر لبنان معها من العادات والتقاليد البالية التي ترزح فوق الصدور كأنها الحجر ،من الأحزاب السياسية والفرق الطائفية التي لا يهدأ فتيلها بمرور الأيام حتى انفجرت صراعاتها وتحولت بيروت إلى ساحة الموت مثلما انفجر جسد"زهرة"لذة وملأت صرخاتها بناية الموت،فيتألق جسد زهرة وسط أجواء الحرب، هذه الحرب التي ألغت العذرية وأباحت المحظور وقدمت للجسد الأنثوي ما حُرِم منه أيام السلم .

وإلى جانب الكلمات الفصيحة الناضحة بالبلاغة الشعرية تتراصف إلى جانبها كلمات عامية، بسيطة ،متداولة، تستمدها الروائية من الكلام العامي أو من التراث الشعبي كما فعلت "أحلام" :

"كانوا سلاطين و وزراء ماتوا و قبلنا عزاهم

نالوا من المال كُثـرة لا عزهم..و لا غناهم

قالوا العرب قالوا ما نعطيوْ صالح و لا مالو.." (14)

لقد طعّمت "أحلام" خطابها السياسي بمقتطف من التراث الشعبي الغنائي المستمد من أغاني (المالوف القسنطيني) لتسرد لنا قصة (صالح باي) أشهر بايات قسنطينة ، فتحكي لنا قصة سلاطين عاشوا في سالف الأزمان ، نالوا من العزة و السلطة ما خلّد ذكرهم في التاريخ غير أن المال زال و الحكم فات و لم يبق إلاّ وجه ربك ذو الجلال و الإكرام ، و ما (صالح) إلاّ واحد من أولئك الحكام الذين خلَّدهم التاريخ في أغنية شعبية ليعتبر ذوو السلطة من بعده الذين سينعمون بالسلطة أياما معدودات لتنتقل إلى خلَفِهم و لهذا يجب الحكمة و الفطنة و حسن التدبر و التفكر . هذا ما أرادت "أحلام" أن توصله إلينا ، و بدل أن تستخدم الأسلوب الوعظي المباشر أو تسرد لنا قصة يعلمها صغيرنا و كبيرنا ، فإنها لجأت إلى ما يستعذبه القارئ الجزائري بصفة خاصة و القارئ بصفة عامة : إنها الأغنية ، و بالضبط أغنية المالوف التي تتدفق حروفها طربا من حنجرة (الفرقاني) ليطرب بها أصحاب النجوم و البدلات الرسمية .

كما قد تبرز هذه الألفاظ العامية ضمن الحوار القائم بين الشخصيات فتعبّر عن مقصدها مباشرة دون مبالغة أو ترميز: "الله يقطعهم المسيحية. وأسمع والدي يسكتها قائلا: ياالله عقلك شو صغير يامرا، كل عمره عقلك صغير، هيدي لعبة دولية الحرب مش بين مسلم ومسيحي يامره."(15) في هذا المقطع السردي اعتمدت "حنان الشيخ" ألفاظا دارجة عامية في شكل حوار بين والد زهرة وزوجته "فاطمة" بعد أن بلغ السيل الزبى فحنقت الصدور وامتلأت بدل المحبة والسلام حقدا وغضبا على الأخ والجار والصديق المسيحي ، ولا توجد أحسن من هذه الألفاظ والكلمات لتناسب مستوى الشخصيات الثقافي والاجتماعي وتعبر عن ما يجول في خواطرهم .إذ لا يمكن أن تسند إلى والدة زهرة لغة شعرية راقية مليئة بالمجازات والصور .

كما أن المبدعة تلجأ إلى هذا النوع من التوظيف للألفاظ والكلمات لتنقل لنا ذروة الهيجان النفسي للشخصية الروائية حيث يطفو بها الشوق ويسمو بها نحو الوطن /الأم كما هو حال (غزلان ) حين يتذكر القصبة :

"في غربته الباردة يذكرها دائما!

ياخي شكون ينسى القصبة؟

وكيفاه تنساه هي؟!

تجئ بلا كسل مع كل قطرة مطر تنقر زجاج النافذة."(16)

فهنا يتمازج الشعري بالعامي ليترجم لنا وجدانيات البطل الذي أغرقته قطرات المطر التي تسحب معها ذكريات وصور القصبة ذكرى تلو أخرى وصورة تلو صورة،فقد تداخلت اللغة بتداخل العواطف واهتاجت الكلمات والجمل بهيجان النفس والروح .ولا غرابة في ذلك لأن ذكرى القصبة والوطن لها الأثر الأعمق في ذاكرة البطل/ المبدعة .

ولا تكتفي الروائية برمزية اللفظ، بل إننا نجدها تغزو إلى سمة التكرار،أي تكرار المفردة الواحدة ضمن تواتر لغوي متجانس يطفح بالوجدانيات والمشاعر العاطفية حتى الحزينة منها مثلما تجسّد لدى الروائية الجزائرية "سميرة قبلي"في روايتها (بعد أن صمت الرصاص ...)فتقول حول اغتيال المجاهد الرئيس (محمد بوضياف):

" لايهم من قتله ؟

المهم أنه مات و ماتت معه أو ربما عاشت الجزائر إلى الأبد

مات بوضياف

ومات آخر نبض لنا معه؟

هل ستفهم سناء حجم حزني ! !

هل ستفهم أن الموت وحده

هو الأبد ! ! "(17)

إن الكاتبة هنا تتعمد تكرار لفظة (الموت)عبر السطور ،وظاهرة التكرار اللفظي شائعة على مدى صفحات الرواية ،ترمي به كاتبتنا إلى تعميق الشعور وتسليط الضوء مع التأكيد على معنى ما أو خاطرة ما تؤرق بالها وتشغل تفكيرها ،فمن منا لم تهتز نفسه وهو يشاهد اغتيال الأمل مباشرة على التلفاز ذات صيف ،من منا لم يعمر الحزن قلبه منذ ذاك الحين فصار الحزن رفيق الدرب وماتت أحلامه بموت (بوضياف).

بلعبة الكلمات و باختزال الجمل و العبارات تبوح صاحبة القلم بخواطرها ليسيل المداد إبداعا متوجا بالأنوثة خاصة لو كان الحديث عن الوطن أو المدينة-الأم :

" أنتِ مزيج من تناقضي ، من اتزاني و جنوني ، من عبادتي و كفري ..

أنت طهارتي و خطيئتي . و كل عقد عمري .

الفرق بينك و بين مدينة أخرى .. لا شيء. " (18)

هكذا تستطرد "أحلام" في الكلام عن مدينتها الأصلية الأصيلة قسنطينة ، هذه المدينة-الوطن ، المدينة-الأم ، المدينة-الحبيبة فجاءت جملها قصيرة و مختزلة ، تستعين بالنقاط و الفواصل كأدوات للربط بينها و بضمير المخاطب (أنتِ) كبداية لجملها الاسمية التي تخلو من الأفعال لتخترق مألوف اللغة العربية الذي يستحسن ابتداء الجملة بفعل و كذا العبارات و الفقرات حتى تتحقق الحركية و الحيوية بينها أثناء عملية القراءة ذلك أن الفعل يوازي الحركة و النشاط و الاسم يوازي السكون و الجمود . بيد أن "أحلام" قد ولّدت الحركة من السكون و خلقت الشعرية عبر احتضان جملها للاسم دون الفعل .

و يتواصل فن اختراق اللغة إلى جمل رواية (بعد أن صمت الرصاص...) التي تستعين بها الكاتبة كي تترجم آلام الجزائريين الثكالى و تهنئ الشعوب العربية بنكستها الجديدة وتبارك ذلك وهم يحتفلون بعيد الأضحى الذي شهد أضحية مغايرة لكل السنوات السابقة، حيث كانت أضحية هذا العيد هي رأس (صدام حسين)الذي قدّمته أمريكا أضحية وقربانا للحكام العرب والعبرة لمن يعتبر:

"إنه عيد الأضحى

...إنها دهشتي... ودهشة العالم...

الحبال للبشر أيضا...

حبل على مقاس رقبة صدام حسين

حبل فصل الرأس عن الجسد

أُعدم ! !...

هذه بغداد التي أبحث عنها ! !...

فعلا...كبش فداء... أضحية العيد...

أكل من لحمها كل العالم ...

أمريكا أعدمت الدكتاتور

أمريكا حررت الديمقراطية من العبودية . / [...]

"هكذا بدأ العام الجديد

بمشنقة !...

كل مشنقة وأنتم بخير ! !" (19)

هكذا استعانت الروائية بجمل قصيرة اسمية في معظمها لتنقل للقارئ العربي مأساة بغداد ومأساة العرب وفق جمل متلازمة ،تخلو من أدوات الربط ،يغزوها البياض والنقاط المتتابعة، فتعكس لنا الانفعالات الأنثوية ضمن الإيقاع السردي المتواتر والمتساوي ، فكسّرت بذلك أنماط الجمل البطرياركية التي تتسم بالطول والرتابة لتخلق جملا بسيطة تنضح بمياسم الأنوثة والتمرد والتحدي في آن واحد ، مع الحرص على البناء النحوي لهذه الجمل والتي تتماثل غالبا على مستوى البنى النحوية مما يعزز من هيمنة الإيقاع الشعري وشرعيته، ويبعدنا عن النثر ورتابته كالجمل التي ترد على لسان (خالد) بطل (ذاكرة جسد):

"مُقدَّرا كان كل الذي حصل

شعبين كنا لأرض واحدة

ونبيين لمدينة واحدة."(20)

ففي هذا المقطع السردي –الشعري نجد خاصية التقديم والتأخير ،أين يتقدم الخبر في الجملتين الأوليتين عن الفعل الناقص واسمه، وهي خاصية شعرية كما هو معلوم، الأمر الذي أضفى على النص قيما فنية وأسند إليها وظائف دلالية تكمن في التأكيد على حالة الألم النفسي الحاد الذي يعانيه السارد(زياد) وإبراز أوجه الشبه بينه و بين (خالد) حيث نجد أن كلاهما مجاهد وكلاهما بطل وكلاهما ضحية وطن وكلاهما ضحية امرأة واحدة.وما كانت لتتحقق هذه الوظيفة التأثيرية لو استخدمت الكاتبة أسلوبا عاديا كأن تقول:"كان مقدار الذي حصل ،كنا شعبين لمدينة واحدة"،وبهذا فإن الانزياح التركيبي هنا كان مثيرا وذا وقع على النفس قبل الأذن محققا لشاعرية تتأتى لنا عن طريق :"تشكيل اللغة جماليا بما يتجاوز إطار المألوفات والاستعمال الشائع ،ثم إن هذا الخرق في بناء الجملة يحدث للمتلقي مفاجأة تدهشه وغرابة تثيره مادام التركيب الجديد لم يكن في المستوى أفق توقعه وانتظاره. "(21)

ولا يقتصر الانزياح على مستوى التراكيب والجمل ،بل تتعداه إلى الصور البيانية ،وهي حافلة .فلا تخلو رواية نسوية من هذه الصور البلاغية والأساليب المجازية التي لها الأثر البيّن على لغة النثر والسرد من ميسم الشعرية وفيض الأنوثة ونذكر منها على سبيل المثال قول (خالد) وهو يتحدث عن مدينته المناضلة :" قسنطينة" إبّان الثورة فيقول:"كان الموت يومها يمشي إلى جوارنا، وينام ويأخذ كسرته معنا على عجل .تماما مثل الشوق والصبر والإيمان... والسعادة المبهمة التي لا تفارقنا ."(22) فهنا قد تحول الموت إلى إنسان يمشي ويتجول رفقة الأحياء ،وإن كان هذا التشبيه أمرا مألوفا –أي تشبيه الموت بالإنسان –فإن ما يلفت النظر ويثير الدهشة هو استئناس هؤلاء الأبطال بالموت حتى غدا رفيقا لهم: يمشي بجوارهم ويأكل كسرته معهم ،بل إنه يتوازى والشوق والأمل والصبر والإيمان،وهذا إن دلَّ فإنه يدلّ على فضاعة ما لاقاه رجالنا خلال الجهاد وصعوبة الحياة إبّان الاحتلال ، فأضحى الموت هو الرفيق الذي ينقضّ على الشهداء ساعة بعد ساعة ويوما بعد يوم.

ويتواصل تأنق اللغة وتألقها ،لتقوم على التصوير والتخيل فتتراكب فيها الكلمات وتشحن بالدلالات الجديدة التي تخرق توقع القارئ/المتلقي ، فتُمتع وتثير اللذة الجمالية وتتجاوز المألوف محدِثة فجوة توتر كما هو في المثال التالي :"الصحف الباريسية هذا الصباح مثل حمام بارد أتى بعد ليلة تعب كلها لتعلن وقف إطلاق النار بعد أن أتت المقاومة اللبنانية على آخر خوذة إسرائيلية تدعي أنها لا تكسر ."(23)يقوم هذا المقطع السردي على صورة بيانية تقرن بين صحف باريسية والحمام البارد،هذه الصحف التي جاءت تبشر أخيرا بانتهاء الحرب على لبنان ،بعد أيامٍ و ليالٍ من العدوان فآن للحكام العرب الآن أن يخرجوا من غرف نومهم ،لقد تحول الدال والمدلول هنا عن الدلالات المألوفة لتكتسي بدلالات جديدة لم يألفها القارئ ولم يتوقعها ،ولو بحثنا هنا عن وجه الشبه بين المشبه والمشبه به لوجدناها تتحد وتتقارب :إذ جاءت الصحف الباريسية ذاك الصباح لتعلن وقف إطلاق النار بعد ساعات من الخوف واليأس الذي يحذوه الأمل والترقب لما ستؤول إليه الأوضاع بعد أن أصبحت بيروت عروس الشرق الأوسط ميدانا يحتفل فوقه الموت رقصا وطربا فكان وقع الخبر على النفس مريحا مزيلا لكتل الهم واليأس عن الصدور العربية التي أضحى قدرها الخوف و الموت،فتغير حال (غزلان) البطل /السارد من التوتر والترقب إلى الراحة والهناء ولو لبعض الوقت . أما المشبه به فهو ذاك الحمام البارد الذي يلي ليلة تعب وقلق، ليلة سمر وأرق ،فلا يزيل عن الجسم والنفس ذلك التوتر والكسل الصباحي سوى الماء البارد الذي يعيد النشاط والحركة والحيوية ،فجاء المشبه و المشبه به متقاربان ويكادان يتطابقان،وإن هذا ليعتبر من أجود التشبيهات حسب النقاد العرب الذين يشترطون في التشبيه اشتراك الشيئين في الصفات أكثر من انفرادهما.(24)

ومن الخصائص اللغوية التي يتسم بها المتن السردي النسوي نجد الشكل الطباعي ، أين يتجانس الإيقاع اللفظي التركيبي مع إيقاع الصمت والبياض كما هو في المثال التالي :

"كانت تشبهك ..

تحمل اسمين مثلك ،و عدة تواريخ للميلاد . خارجة لتوها من التاريخ باسمين : واحد للتداول .. و الآخر للتذكار .

كان اسمها يوما سيرتا ، قاهرة كانت ..كمدينة أنثى .

و كانوا رجالا .. في غرور العسكر ..

من هنا مر صيفاكس .. ماسينيسا .. و يوغرطة .. و قبلهم آخرون .

تركوا في كهوفها ذاكرتهم . نقشوا حبهم و خوفهم و آلامهم. /

تركوا تماثيلهم و أدواتهم ، و صكوكهم النقدية ، أقواس نصرهم و جسورا رومانية..

...و رحلوا ." (25)

إن أول ما نلاحظه عبر هذا المقطع السردي تمازج الورقة البيضاء البكر مع المداد ، فنجد ما يعجز القلم عن البوح به ، يفيض به بياض الورقة التي لا يرويها حبر العالم كما تقول "أحلام" فاستعانت بنقاط الاسترسال و النقاط و الفواصل و مساحات البياض كي يعبر عاشق/عاشقة قسنطينة عن مدى توغل هذه المدينة في أعماق نفسه و مدى تشابهها بحبيبته التي هجرته : فقسنطينة كانت الحضن الدافئ الذي رواه عطفا و أمانا غير أنها نكلت به فيما بعد و دفعته إلى أحضان الغربة الباردة . و(حياة) كانت المرأة القسنطينية التي حرّكت مشاعره المدفونة منذ خمسين سنة و عوّضته عن صقيع الغربة بدفء لم يعهده منذ أيام الصبا حين كانت أمه على قيد الحياة . فما أعجب هذا التشابه ، إنها بالفعل الابنة الشرعية للمدينة . هذه المدينة التاريخية التي تمتد جذورها إلى أيام الرومان ، و التي شهد تاريخها العديد من العشاق المجانين كان آخرهم (خالد) .

و لا يختلف الأمر كثيرا عن ما نجده في رواية (بعد أن صمت الرصاص...) حين يسترسل "غزلان" فيقول :

" مساء الحزن ...

مساء الغربة الباردة...

مساء يتمايل مع حشرجات "دحمان الحراشي "

[...]

مساء العطر المخبأ في ربطة العنق ...

مساء أزقة القصبة، زقاقا زقاق...

مساء تربتها

مآذنها...

جوامعها..."(26)

لقد تزودت الصفحة بالبياض بنقاط استرسال وضعت بعد كل كلمة لتكمل بقية الجملة، وكذلك البياض المترتب بين كل سطر وسطر ،فكأن بالكلمات لا تعبِّر عن خلجات نفس البطل/الراوي (غزلان ) الذي أرهقته الغربة وأتعبه الشوق والحنين إلى الوطن /القصبة ،فتراجعت الكلمات لتحل محلها نقاط متتابعة تكمل بقية السطور ،وتمجّد بلاغة الصمت وتردد الصوت .ولا يقتصر الأمر فقط على هذا المقطع ،بل إننا نجد معظم صفحات الرواية تغنى بهذه الخاصية ،إذ جاءت الرواية مزيجا من الشعر الحر والمقاطع السردية المتواترة مما أضفى عليها طابع الغنائية والشعرية وقضى فيها على رتابة النثر وصلابته.

إن ما يمكن أن نخلص إليه من دراسة اللغة و شعريتها ومختلف سياقاتها ضمن المتون السردية النسوية العربية هو تجلي ظاهرة الخصوصية الأنثوية داخل السياق اللغوي إذ تتلون اللغة الروائية بالملامح الأنثوية لكاتباتها ،فيهيمن عليها عالم المشاعر الأنثوية بأحلامها وأوجاعها وتجسد خصوصية الذات الأنثوية وتكشف مكونات الجسد المؤنث. غير أن هذا التفاعل بين اللغة والذات الأنثوية والجسد المؤنث لا يعني أن لغة المرأة تلغي لغة الرجل ،فالمغايرة والاختلاف لا يعني الإقصاء والإلغاء ،ذلك أن المرأة استمدت لغتها من لغة الواقع وخلقت لها أسلوبا مغايرا ونمطا مختلفا ساهم في إثراء مجال الأدب والإبداع دون أن تضطر إلى إحراق جميع قواميس الرجال كما تدعو "سيمون دي بوفوار "،ذلك أن اللغة إنسانية بطبعها ولا تحوي على تحيزات ذكورية أو أنثوية إنما هي حقل خصب ينتظر من يغترف منه ليزيده خلقا وتطويرا وإبداعا .

الهوامش:

1-بوشوشة بن جمعة : الرواية النسائية المغاربية المغربية للنشر والإشهار، ط1 ، تونس ،2003م... ص : 149.

2- عبد الله الغذامي : المرأة واللغة المركز الثقافي العربي، ط3 ،الدار البيضاء ، بيروت، 2006م. ص :8.

3- حامد أبو زيد نصر :دوائر الخوف ، قراءة في خطاب المرأة ،المركز الثقافي العربي،ط4، بيروت ،الدار البيضاء،2006م.

4- المرجع نفسه ، ص:30.

5- عبد الله الغذامي : تأنيث القصيدة والقارئ المختلف المركز الثقافي العربي، ط2، الدار البيضاء- بيروت، 2005م.

ص 92.

6- عبد الرحمن أبو عوف: قراءة في الكتابات الأنثوية : الرواية والقصة القصيرة ، عصرية ، الهيئة المصرية العامة للكتابة ،2001م ص :10.

* - مصطلح المجاورات هو مصطلح نقدي خاص بـ"ميخائيل باختين". تتحدث عنه يمنى العيد في كتابها (فن الرواية العربية) فتبين كبف ربط باختين بين النسق الأدبي و النسق الثقافي في فن رابيله الذي تكمن أهمية عمله في هدمه للمجاورات اللغوية داخل العالم الروائي الموروث الذي تحكمه القيم الغيبية للقرون الوسطى و بنائه لمجاورات لغوية جديدة لعالم متخيل جديد.

7- سمية رمضان : مقابلة مع لطيفة الزيات حوار الالتزام السياسي والكتابة السياسية، مجلة ألف، عدد10،- 1990. ص:135.

8- عيسى برهومة :اللغة والجنس :حفريات لغوية في الذكورة والأنوثة ،دار الشروق للنشر والتوزيع،ط1، الأردن،2003م . ص:40.

9- ليندا عبد الرحمن عبيد:تمثيلات الأب في الرواية السنوية العربية المعاصرة ،فضاءات للنشر والتوزيع، ط1، الأردن ،2007م .ص188.

10- جبران واكد :صورة المرأة في الشعر التونسي ، مجلة الحداثة :النخبة والشرق : الثقافة والتربية والفن ، سنة 115 ، 2008م.ص:259.

11- أحلام مستغانمي : ذاكرة الجسد . ،منشورات أحلام مستغانمي،ط22 ،2007مص : 27 .

12- أحلام مستغانمي : ذاكرة الجسد . م ، س . ص : 386.

13- حنان الشيخ : حكاية زهرة. ،ط3،دار الآداب ،.1998م. ص192.

14- أحلام مستغانمي : ذاكرة الجسد . م ، س . ص :356.

15- حنان الشيخ : حكاية زهرة . م ، س . ص:149.

16- سميرة قبلي: بعد أن صمت الرصاص...، دار القصية للنشر، الجزائر، 2008. ص :14.

17- سميرة قبلي: بعد أن صمت الرصاص... . م ، س . ص:54.

18- أحلام مستغانمي : ذاكرة الجسد . م ، س . ص :317.