الأحد ٢ آذار (مارس) ٢٠٠٨
وعي طيفي مثل وهج الموت
بقلم محمد سمير عبد السلام

قراءة في عادات سيئة لجمانة حداد

في كتابة جمانة حداد الشعرية إعادة إبداع، و تأويل للحظة نشوء الجسد، في لقائها السري، و الطبيعي، و الأسطوري بما يسبقها، و ما يليها من حالات الوعي الشبحي، أو الطيفي المتجاوز للحدود، و المعرفة، و التعين في جسد واحد.

الذات المتكلمة عند جمانة حداد تحيا من خلال معاينتها للذة اختراق الوعي لما يسبق نشوء الوعي نفسه كإشراقة استثنائية في الوجود، فهو يخترق العتمة، و ما فيها من اندماج كلي لا يمكن معرفته أبدا ؛ فقد تخلى الوعي عن وظيفة الإدراك و المعرفة في اتجاه لذة الذوبان في المدلول الحسي للعدم، دون أن يكون هذا العدم شموليا، أو سكونيا. إنه سردي و يتمتع بفاعلية ديناميكية خارج الفاعل الأول، لأنه الفاعلية التي تسبق أولية التجسد في تكوين أصلي.

و تنتقل مسيرة جمانة حداد من إغواء التمرد الكامن في الجسد، إلى التوتر بين سياق الحتمية، و البزوغ الإبداعي للجسد في بكارته المتكررة، ثم معاينة اللذة الكامنة في أخيلة التدمير، و اتحاد الوعي بما يسبق النشوء الأول، و يستبقه من حالات إبداعية فريدة تصالح قوة ليليت الأنثوية، و ما تحمله من دلالات الوحدة، و العبث، و ظلمة العدم. هذه القوة التي هي علامة تأويلية تقاوم مركزية التكوين الأول للذات الشاعرة، و تكشف عن هذا الهامش الخفي المؤسس للطيفية المستترة في الوجود، و الحنين إلى المجال الكوني المفتوح المستبدل للذات في مقابل الآخر، و الحياة في مقابل الموت.
الكتابة هنا لا تتعامل مع دوال أحادية أو مركزية، فالأنثي تنتج من داخلها ذكرا أسطوريا. و الوعي يقع في نسيج العدم السلبي، و الأخير يختلط بالسردية، و الفاعلية الغائبة. و عقدة الذنب التي لازمت تاريخ التجسد تختلط بمرحلة التجاوز للذات التاريخية.
و نستطيع قراءة مسيرة جمانة الشعرية من خلال مختاراتها المعنونة ب " عادات سيئة "، و قد صدرت عن هيئة قصور الثقافة المصرية في نهاية 2007. و نلاحظ فيها بروز حالات تمرد الجسد المتداخلة مع حب استثنائي، ثم البحث عن التجاوز في حالات السلب، و ما قبل البدايات، ثم معاينة طيران الوعي المراقب لجماليات الجسد الميت.

في نص " لي جسد " جمعت لغة جمانة بين أخيلة الحب، و أساطير البدايات، و الرؤى العلمية في تفسير ظهور الحياة على الأرض، فالوعي بالجسد هنا يبحث عن لحظة الولادة في سياق الحدث الغريزي غير المتعين المميز لنشوء الجسد، و هو الحب قبل أن يرتبط بعلامة محددة، إنه طاقة الحب التي سبقت عملية التجميع، و استبقتها في آن، فهذه الطاقة تميل إلى إغواء التجزؤ في علامات أخرى مثل المحارة، و السمكة، و حبة الرمل. تقول :
" لي جسد في قعر المحيط ينتظر / لي جسد كبركان تلعق المياه فوهته كي لا يقذف اللذة قبل قدوم الحب / لي جسد لا أعرفه / قد يكون حبة رمل / أو سمكة حمراء / أو لؤلؤة في محارة ".
الوعي هنا يمارس لذة توحده بطاقة الوجود، و يعاين بكارتها بصورة انتشارية لا نهائية، و من ثم يختلط الحب بالبحث عن خصوصية الجسد، فيما يتجاوزها.

إن طاقة الحياة هنا تستعيد لحظة ارتباط الأنوثة الأسطورية بتناقضات الماء، و تتقاطع مع التأويلات العلمية المعاصرة التي ترى أن الأركيات ربما تكون شبيهة بصور الحياة الأولى، و بهذا الصدد يعرض دونالد جورج سميث لبعض السيناريوهات المحتملة لهذه الحياة ؛ مثل كمونها في حجر نيزكي، أو أنها كانت تمتلك جينوما شبيها بالأركيات في قعر المحيطات، أو أن الأركيات هي الأقرب للنمط الأصلي ( راجع – دونالد جولد سميث – البحث عن حياة على المريخ – ت إيهاب عبد الرحيم – عالم المعرفة ع 208 ص 122 ) .

لقد كان الوعي يراقب الجسد كحدث متوهج في قاع المحيط. هل كان جسدا حقا ؟ إنه يبحث عن القوة الأسطورية للحب و الحياة معا هذه القوة هي التي تدمر الجسد المحدود، و تعيد كتابة الحب من خلال بروزها كحدث أول يجمع بين الماضي و المستقبل، و سنعرف أن هذه القوة نفسها ستصاحب الموت ضمن دلالات التجاوز في كتابة جمانة. تقول :

في قعر المحيط / داخل فقاقيع الرغبة / لي جسد لك كما لي معك غد و أبد / غد تصل منه إلي / و أبد تفتح فيه المحارة ببطء .
لقد سبقت الرغبة الصوت، و ملكية الجسد، فبدت الخصوصية استثناء تاليا، أو تعبيرا عن لذة ارتباط الوعي بقوته الأولى التي تجمع بين الحب و الدمار المتوهج.

و في نص " ذات جنون " تنتقل هوية المتكلمة إلى فضاء أنثوي ذي زمن دائري لا يمكن تحديده، كما أنها تحدد هويتها في تحقق أخيلة الأنثى الأخرى الكامنة في اللاوعي، و من ثم تنهار الحدود بين الأداء السلبي للذات الأخرى التي توشك أن تتحقق، و السياق الشعري للمتكلمة الأولى التي أوشكت أن تستبدل، أو تصير فراغا من دون صوت مركزي. نحن أمام حديث مؤجل، و لكنه يقيني في الوقت نفسه مثل الأنثى و الزمن، و الصوت، و الجنون. تقول :

" عندما يحين الوقت / ذات جنون / سأصطاد الفضاء و أصافح الغيمة / سأستعير الزوبعة / فأترك الدموع الطافرة ورائي دموعا طافرة و أذهب.... سأجهر بوجهي المتلبد / و أدفن وجوهي الصافية... حتى تطفو على وجه النهر تلك المرأة التى أدخرها ".
و تبدو العاشقة المتعالية في حالة حنين لوهج الاندماج السابق لتكوينها في نص " دعوة إلى عشاء سري "، فحالة العشق في النص تستعيد أحلام العاشق الأول المقدس مثل تموز، و تعيد تكوين الأنثى في استدعاء حدث الحياة المقترن بالحرارة، و الطاقة الكونية ؛ فالعشاء السري بين العاشق، و العاشقة هو رغبة خفية في الذوبان، و الاستجابة لإغواء الطاقة الأسطورية في مرآة الآخر، هكذا يتحقق الحب في سلب الأنا المتعالي من حضوره المستقل. تقول :
" يتسرب الشوق من فراش العاشقة و يستميل الشعر إلى كوكب ملؤه أنت و بعض الشموس و حر كثير... العاشقة لك. أنت عمادها و في تربة راحتيك تغرز جذورها السموية. تحمل لها في عينيك نداء الاشتعال و وعدا بانقشاع السكينة و كم تشبه في أوجاعها حب ما قبل الحب الأول... تجعلك إلها متى نظرت نفسك في عينيها و تعيدك رجلا متى نظرت هي في عينيك ".
إن الذوبان يغيب الصوت، و يضخمه في آن. يفرق التكوين في تشبيهاته، و مراياه المتخيلة الخفية.

و في نص " عادات سيئة " نرى فعل التمرد مضادا للذات التاريخية، بكل ما تحمله من صمت، و ذاكرة، و ملل، إنه يحقق الخسارة في الفوز بما وراء الحياة، و ما يستبقها، و يتجاوزها، الخسارة هنا هي وهج الحياة المنسية، الحياة الأولى التي سبقت الحياة الزائفة، كما سبقت الكلام و الصمت، و التاريخ. هي حياة تدميرية للأثر المحدود، أو يصير التدمير فيها وهج للوعي بالنسيان، أو بتحقق حدث النسيان كمستوى آخر للحياة.
تقول :
" قالت إنها امرأة ضجرة / إنها أيضا لا تصلح للنوم / لكنها تنام كي تظل شبيهة بالجنين / و تغمرها مياه الهاوية... قالت إنها خاسرة بالفطرة / خاسرة كي تستحق فوزها / قالت أخيرا إن الحياة عادة سيئة / ربما لن تشفى منها يوما بشيء من العزم / و بنسيان كثير ".
لقد تحقق المسار الآخر من خلال علامات الوجود المسبب للضجر، فصار الهدم بداية جديدة، و النوم اندماجا كليا، و التمرد شفاء من الحياة باتجاه وهج الفقدان البديل، و سنرى أن هذا الوهج الملازم للفقدان هو ما يشكل تجربة جمانة حداد الشعرية، فهي تبحث عن وعي متقد بالموت، و العدم، و الفقدان. هذا الوعي بحد ذاته يناظر حب الحياة، و صيرورتها في اتجاه سلبي، و هو في الوقت نفسه دائري، و سردي ؛ أي يتحقق في الزمن بصورة لا نهائية، و من خلال أداء لا يرتبط بفاعل معين و إنما بالجنس البشري في اتحاده بحدث الحياة الملتبس.

يقترن الانتحار في نص " امرأة " بالانتشار و التعدد، فالذات تؤجل تحققها مثلما تدفع الموت بتجدد البدايات، تلك التي لا تترك وراءها أثرا صافيا سوى الوعي المعاين لبكارة التجسد، و الهدم معا. تقول :
" كل هذه الجروح لتتعلم الحياة / كل هذه الجروح و لا جدوى / أحلامها يدان إلى هاوية / ساطعة و فاضحة كشهوة منتصف الليل / ولهى بأقنعتها كي تدهش المرآة / ولهى بأقنعتها كي ينصرف وجهها إلى مسيرة انتحار ".
إن مفاهيم الصراع، و عقدة الذنب، و صخب الحاجات الأولية تتحول عند جمانة حداد إلى قوة تخيلية تشبه اللعب أو الحلم، فهي إذ تؤذي الجسد، و تتركه مشوها، تعيد إبداعه في اتجاه مضاد لقوانين اللعبة العبثية التي تقوم على الأنا في مقابل الآخر، إنها لذة القبض على معنى الصراع دون أطراف تعيشه في حالة مأساوية، و يبدو هذا واضحا في نصي " الغابة "، و " شيطان " ؛ ففي الأول يولد صخب الغابة من الحكي، حيث يكتشف الوعي لذة الصراع قبل أن يحدث مما يعزز أولية هذه اللذة و أصالتها. أما الصراع المحدود فهو استثناء.
تقول :
" في الغابة / أحلام تنزل من أقمار رأسي الوفية.. حريق يحفظني كالحارس / حوار مخدر طرفاه لا يتعارفان / حكاية إثم و توبة / من جحيم الخيال إلى مطهر الأصابع ".
و في نص " شيطان " تستعيد الأنثى قسوة البدايات الأسطورية للصراع بين الرجل و المرأة، خاصة ما ورد في الملاحم البابلية بصورة غير واعية، ثم يتحول هذا الصراع إلى لعبة متكررة تندمج فيها رتابة العبث، بلعبة الإغواء المتجددة التي صارت بحد ذاتها وهما جماليا شعريا يدمر اللقاء الواقعي الأول، و يستبدله، فقد ترك اللقاء أشباحه دون تحقق للحب، بل إنه عزز من آثار الالتهام كمدلول أول في اللعبة ينفي وجود طرفي العشق المتصارعين.
تقول :
" أنت في أوج الذكاء / و أنا في أوج المأدبة / أنت تفكر كيف ستبدأ حديث المغازلة / و أنا تحت ستار وقاري أكون قد فرغت من التهامك / حياتان مختلفتان و فعل اختلاس ".
الالتهام ينتج الجسد ابتداء في حالة السقوط. تلك التي ميزت تاريخ الذات المستقلة المتعالية دون الإعلان عنها أبدا.

و في نص أدرينالين نلاحظ انتصار المسار الإبداعي غير المبرر في النظر للحب و تكوين الأنثى، على المسار الحتمي للهرمونات التي تشكل النوع، و تؤثر في حدث الحب، و لكن هذا الانتصار يكشف عن تعارض أساسي بين الحتمية، و الإبداع رغم تداخلهما في الجسد، فبروز الجسد يعزز من التكوين الفريد الذي لا يحتمل التكرار، بينما تعمل الهرمونات على إنجاز القاعدة الحتمية و قد فرغت من أصالتها لأنها لا تنجز إلا في صورة فريدة، هي صورة الأنثي كمجال طيفي يشبه قوة التخيل الإبداعي قبل أن تتجسد في مجال مفتوح بين المتكلمة، و الذكر / المخاطب. تقول :
" لكني عندما أنظر إليك / فأشعر أن ثمة قلبا داخل قلبي / و قلبا داخل هذا و رابعا و خامسا إلى ما لا نهاية كدوائر أزلية على وجه نهر / و عندما بين الدوائر يبرز اسمك / اسمك وحدك بلا سؤال و لا خوف / بلا تفسير و لا تحليل / حياة تؤخذ و حياة تعطى / بفطرة زهرة برية تنمو بلا إلحاح من أحد / مثل معجزة فوق الطبيعة و المنطق / عندما أنام فيك شجرة تنام في شجرة.. آنذاك أقول أنا / هذا و هذا فقط هو الحب ".
لقد تعددت دوائر العاشقة مثلما تعددت زوايا النظر الإبداعية لها من قبل الوعي المؤول، فالحياة تنقطع و تتجدد في الانقطاع نفسه ضمن الآخر المحب، و هو بدوره يتسع بقدر اتساع مجال اسمه الفريد. العاشق لم يكن في النص صورة تحفز الهرمونات الجسدية، و لكنه نداء سري داخلي للعودة إلى ما قبل صوت المتكلمة الخاص.

ينبع الوجود عند جمانة حداد من سياق غير يقيني، و من ثم فالاحتمال هو ما يميز حالة المتكلم، و هويته المتبدلة، تقول في نص " احتمال " :
" خريف يكفي لتتنبأ غيمة بمصيرها / كنز من جمر ليتدثر البرد في موقد الشتاء.. / تفاحة، أو فكرة تفاحة / لتحتفي الشجرة بشهوة أنوثتها.. احتمال واحد يكفي لتتغير وظيفة القلب / و رجل واحد / أقول رجل واحد يكفي / لأكون امرأة ".
التبديل هنا يميز الهوية، و لكنه يختلط بالفراغ، فهو يؤسس لقتل خفي يعمل داخل البروز المتعالي ؛ ليفكك وحدته الأولى، و يبقى الاحتمال مثل العمل الفني بين التحقق، و السلب في حالة طيفية متخيلة هي التي تولد ما يسمى بالأنوثة.

و في نص " لم أرتكب ما يكفي " يتخذ التمرد صورة الخطيئة، و ما يليها من وعي بالعبث، و من ثم ولوج عذاب الوجود، و مخاوف العدم. هذا الولوج يؤجل حدوث عقدة الذنب، و الانهيار الفعلي للذات، فهي تؤجل سياق الذنب من خلاله، لأن وجودها لا يمكن القبض عليه. إنه يتمرد من خلال المحاكاة السلبية للخطيئة.
الأنا عند جمانة حداد غير مشبعة بحدث الحضور، و لهذا فهي معلقة بين الوجود و ارتكاب الخطيئة. تقول :
" علقت سهوا في الحياة / و رغما عني /.. تعمدت أن آثم لتكون لي ذنوب مستحقة / سرت طويلا في صحبة الظل / و طويلا أغويت الملذات../ ما صادفت نارا إلا أخذتني / لكني لم أرتكب ما يكفي من الأخطاء / و سيمضي وقت طويل قبل أن أبكي كما يجب ".
في كتاباتها الجديدة يختلط الصوت المبدع للشاعرة جمانة حداد بوعي الموت فيما يتجاوز الموت، و يشبهه، كما يشبه الحياة في نشوئها المتوهج.
للموت صوت، و طاقة، و أخيلة، و عشق عند جمانة، فرموزه الحضارية تعود و تختلط بصوتها لتؤكد تلك البهجة السرية المصاحبة للتكوين المفكك، أو هي بهجة المجال الذي يحيط بالصمت، فيصنع له صوتا جديدا ؛ هو ثورة بحد ذاته على الصوت الحاضر المشبع بمركزية الوجود، و لكنها ثورة داخلية تنبع من البيولوجي و من أساطير الوعي الجمعي، و أحداث التاريخ. يبدو هذا واضحا في ديواني " عودة ليليت "، و " مرايا العابرات في المنام " ؛ ففي نص " نشيد سالومي ابنة ليليت " يختلط الصوت المبدع بأخيلة سالومي التي تجدد حدث القطع، و تحتفي بحب ما بعد الموت ؛ فقد برز الوجه الآخر لرأس يوحنا في سياق جمالي يجعل من الموت تجسدا جديدا مضادا للجسد الأول. إنها حالة تجدد للميت تمنح سالومي صوتها، و تشكله منذ البداية.

صوت سالومي يمارس إغواء الاختفاء في الأخيلة المحيطة بالميت، و يختبئ خلف الشاعرة ليعلن حضوره الطيفي في كل صوت. تقول :
" سوف أقبل رأس حبيبي في فمه / لكي يبتسم الموت لي مرة أخيرة / فيا معشوقي و كاملي.. / تعال يا يوحنا / أنا القلادة المخطوبة لعنقك المقطوع / تعال عمدني بالشمس التي لوحتك / من أجلك وحدك أنا عدت / دماؤك التي أهرقتها اجعلها تدلك على الطريق ".
الموت يحمل بدايات أخرى لعشق سالومي و لعنتها، إنه مسارها الجمالي الذي يقتفي أثر الدم و ما يحمله من عقاب أصيل، و وهج للحياة الجزئية المقطوعة.
و بهذا الصدد يذكر ول ديورانت بعض الروايات التي تخص مقتل يوحنا، فيوسفوس يرى أنه كان بسبب الخوف من إثارة القلاقل، و الأناجيل تفسره بانتقاد يوحنا لهيرودوس، لأنه طلق زوجته، و تزوج هيرودياس زوجة أخيه غير الشقيق فيليب، و يذكر كل من مرقس و متى أن سالوم فتنت هيرودوس برقصها حتى أراد أن يكافأها فطلبت رأس يوحنا بتحريض من أمها ( راجع – ول ديورانت – قصة الحضارة – ج 11 – ت محمد بدران – هيئة الكتاب 2001 ص 216 و 217 ).

لقد ارتبطت سالومي إذا بالخطيئة، و الدم، و الشهوة معا، فصارت رقصتها في النص عشقا للموت / العقاب، و استدعاء سرديا له دون توقف، فسيظل الدم حياة للموت، و مسارا مضادا لحالة السكون ؛ إذ نبع الموت من عشق متكرر، و كذلك ولد العشق من الدم و العقاب فصار الرأس حياة سالومي الأخرى التي تتولد من الانقطاع في الصوت الشعري المبدع.
ترتبط ليليت في الموروث الجمعي بعدد من الدوال التي تؤكد العزلة، و التمرد، و العنف الأنثوي الأول ؛ مثل الليل، و سرقة الضوء، و البوم، و الصحاري، و العاصفة، و الخراب، و الصراخ، و أنها زوجة آدم الأولى، و قد أخذت هذه الدلالات من التوراه، و جلجامش.

و أعادت جمانة حداد إنتاج هذه المعاني بتجديد صوت ليليت ؛ حيث يتشكل من خلاله الوعي الطيفي، و يمارس لذة الاختفاء، و احتلال موقع المرأة / الأم ؛ فالوحشية الأنثوية الأولى تستمر بشكل دائري و لكن من خلال المراقبة لثلاثية التمرد، و اللعنة، و الموت. تلك الثلاثية التي تترك الصوت مجردا، وحيدا يعاين انهياره بفرح، و يشكل مساره المتخيل اللاواعي من الثلاثية نفسها التى تفككه. و لكنها لا تفتته في حالة سكون، و إنما تدفعه للتجدد في الصوت الآخر / الحي. تقول جمانة :
" أنا ليليت المرأة الغابة.. آكل جسدي كي لا أعير بالجوع، و أشرب مائي كي لا أشكو عطشا. ضفائري طويلة من أجل الشتاء و حقائبي غير مسقوفة. لا يرويني شيء، و لا يشبعني شيء، و أعود لأكون لبوءة الضائعين في الأرض ".
ليليت تتجدد في وحدتها، و انهيارها الذاتي، الذي يحقق انتشارها في أصوات كثيرة تنبع منها، و من خارجها.
إنها تحول الموت و اللعنة إلى غناء جسدي مرح، و كأنها تستبق الحياة في الموت، و ترى فيه مسارا طويلا متوهجا. تقول :
" من ناي الفخذين يطلع غنائي و من غنائي تذهب اللعنة مياها في الأرض ".
" أنا لعنة اللعنة التي سبقت، مظللة الزوارق كي لا تستتب عاصفة.. اتبعوني مثلما تتبع اللمسة القبلة ".
تحاول ليليت استعادة الفرح الأول الكامن في الصرخة من دون تجسد محدد. الصرخة الطيفية المجردة من الجوع، و الألم، و النقص.

و هي أداء تأويلي للتاريخ، لما فيه من دموية، و عقاب، و تجدد لأخيلة الموت في وعي و لا وعي المجموع، إنها الأداء الأرضي دون ذات فاعلة، أو اسم ثابت، فهي سالومي، و قوة تدمير الأسرى، و أحلام الرعب، و تجدد وهج العتمة، أو هي العتمة غير المعلنة لصخب التاريخ. تقول :
" عندما تخليت عن آدم صارت البراري خلوا من الخطايا. هام على وجهه و كسر كماله، فأنزلته إلى الأرض و أشعلت له زهرة التين ".
" أنا ليليت، رقصة سالومي الأخيرة، و غيبوبة الضوء. أرتقي ليلكم حجرا حجرا كلما تضرج أفق بشمس الذهاب.. لألج شرودكم، و أرتب لرأسي مكانا في نومكم ".
" أنا اللبؤة المغوية أعود لأهتك الأسرى و أملك الأرض. أعود لأصحح ضلوع آدم ".
ليليت تستعيد الذات المفقودة الإبداعية التي تمارس بكارة النسيان، و الشروع فيما وراء الاسم، إذ يعود التكوين من خلال صوتها المتجدد إلى القوة التي تجمع الحب و الوحشية معا.

هكذا اكتسبت مارينا – الشاعرة الروسية المنتحرة – لذة المراقبة لجماليات موتها الفريد، و اندمجت بالانقطاع الأصيل في الصوت المبدع لتستعيد بكارة موتها المتوهج كمسار لحركة كونية قوامها الذوبان في أخيلة الذات المفككة. تقول :
" أتامل جثتي الممددة، الشاحبة، و أجدني، للمرة الأولى جميلة. جميلة كأسطورة جريحة... لا أنتظر شيئا. لا أنتظر منكم شيئا. يكفيني أن جثتي تبتسم لي، أن عنقي يشف، و أني في طريقي إلى النسيان. جميلة أنا كنسيان ".
و نلاحظ أن الصوت لا ينسب نفسه لهوية، و لكن لوعي يوشك أن يكون طاقة للأخيلة الكامنة وراء الجثة، إنه نسيان الجثة الذي يستبدلها بصوت متحرر من الحدود التي توصف بها البدايات، أو النهايات.

يلتبس إذا الموت عند جمانة حداد، و يقترن ببهجة تنشأ من مدلوله نفسه، مما يذكرنا بأحاسيس التجاوز القائمة على تحقيق القوة من خلال الزوال عند فريدريك نيتشه، إذ يقول في كتابه " هكذا تحدث زارادشت " :
" إن عظمة الإنسان قائمة على أنه معبر، و ليس هدفا، و ما يستحب فيه هو أنه سبيل و أفق غروب. إنني أحب من لا غاية لهم في الحياة إلا الزوال، فهم يمرون إلى ما وراء الحياة... ما أنا إلا منبئ بالصاعقة ( راجع – نيتشه – هكذا تحدث زاردشت – ت فيلكس فارس – مطبعة البصير بالإسكندرية ص 8 و 9 ).
و لكن جمانة حداد بدأت مما وراء العواصف فمنحت الموت تلك القوى الطبيعية في الحياة مثل البرودة، و السخونة، و الجنس، و المواء، و العواء، و غيرها في نص " أغنية للميت "، فصار قوة جاذبة نحو استعادة الحياة في شكلها المفكك، و الطيفي، و هذه الاستعادة هي التي ينبني عليها مشروع جمانة الشعري. تقول :

" الميت لا يعرف أن يخاف مثلما الخوف لا يعرف أن يموت. الميت لا يعرف أن يموت، مثلما لا يعرف الخوف أن يخاف.. الميت لا يخاف.. فحيح الموت عويل الموت صهيل الموت نعيب الموت زئير الموت صرير الموت عواء الموت نعيق الموت مواء الموت هديل الموت.. برودة الموت سخونة الموت.. قضيب الموت ".
نحن نعاين هنا بهجة الحدث، دون فاعلية، فهي تحاكي الفاعل من خلال اختفائه فيما يشبه الحياة، و الموت معا.


أي رسالة أو تعليق؟

مراقبة استباقية

هذا المنتدى مراقب استباقياً: لن تظهر مشاركتك إلا بعد التصديق عليها من قبل أحد المدراء.

من أنت؟
مشاركتك

لإنشاء فقرات يكفي ترك سطور فارغة.

الأعلى