نظرة تحلیلیة في الشعر الحر

– الاستاذ المشرف:
الدکتور سید ابراهیم دیباجی
– الاستاذ المساعد: الدکتور محمود شکیب

الملخّص

تطرّقنا فی هذا البحث لطبیعة الشعر الحرّ وأهمّ الظواهر الفنیة التی اعتمدها الشعراء فی ترکیب البناء الشعری، فألقینا الضوء علی مجموعة من هذه الظواهر، مثل: الابهام والغموض، التکرار، الموسیقی، والصورة الشعریة بالإضافة الی بعض القضایا المتعلقة باللغة الشعریة، وملامح التجدید. وارتأینا أن نقف أولاً عند ماهیة الشعر الحر ونشأته ثم القیام بدراسة فنّیة لأهم الظواهر والمقومات التی یمتاز بها هذا النوع من الشعر.

الکلمات الدلیلیة: الشعر الحرّ، الموسیقی، اللغة الشعریة، التکرار، الصورة الفنیة.

المقدمة

تعرّضت الامة العربیة خلال العصر الحدیث الی هزّات تطوریة فی حیاتها الثقافیة والاجتماعیة والسیاسیة. والادب خاصة الشعر الذی یمثّل عنصراً مهمّاً من عناصر حیاتها الفکریة والثقافیة تعرّض ایضاً لتطورات فی الاغراض والمعانی والمضامین وفی الأوزان والقوافی. وکانت اکبرُ هزّةٍ وأعنف انتفاضة فی الشعر تلک التی أعلنتها وأوضحت قواعدها وأرست معالمها الشاعرة والعروضیة الشهیرة الدکتورة نازک الملائکة فی دیوانها الشعری (شظایا ورماد) المطبوع عام 1949 وکتابها الذائع الصیت (قضایا الشعر المعاصر)، المطبوع عام 1962 م.

دیوان (شظایا ورماد) یضمّ قصائد تختلف فی اطارها الشعری عمّا ألِفَهُ العرب فی الشعر العمودی. وکتبت نازک لدیوانها هذا مقدمةً أوضحت فیها هذا الشکل الجدید من القصیده، ودعت فیها رسمیاً الی ما اسمته بالشعر الحر. (1) تقول الشاعره: « وانّما اندفعتُ الی التجدید بتأثیر معرفتی بالعروض العربی، وقراءتی للشعر الانکلیزی»(2).

اوّلُ قصیدةٍ قالتها نازك فی هذا الوزن کانت بعنوان (الکولیرا)، نظمتها سنة 1947 م بمناسبة انتشار مرض الکولیرا وقتئذٍ فی مصر وقالت فیها:

سَکَنَ اللیلُ

اُصغِ الی وَقع صَدی الأنّات

فی عُمقِ الظلمةِ تحتَ الصمتِ علی الأموات

صَرخاتٌ تعلوتضطرب

خزنٌ یتدفَّقُ یَلتهِب

عندما ظهر دیوانها (شظایا ورماد) فی الأسواق ثار کثیرٌ من القراء والنقاد علی هذا القالب الشعری الجدید، وراح یُطلق علیه صفة النثریة، فیصفونه آناً بالشعر المنثور وطوراً بالنثر الشعری. وقد تطرّف بعضُهم وعلی رأسهم عباس محمود العقاد فأطلقوا علیه تسمیات ساخرة، منها: «الشعر الفالت» و«الشعر السایب»، نسبةً الی بدر شاکر السیاب. (3)

والحقیقة ان مصطلح الشعر الحرّ لایعنی التحرّر من الاوزان الشعریة، فللقصیدة ایضاً وزنُها وتفعیلتُها التی تستقلُّ بها. فالتطورات التی أحدثها روّاد الشعر الحرّ منحت الشاعر الحریة علی التوسع، فلاقافیةً تضایقه ولاعدداً معیناً للتفعیلاتِ یقفُ فی سبیله، ولیس هناک الّا تفعیلةً واحدةً یکرّرُها الشاعرُ کما شاءَ، أضف الی ذلک ان الموسیقیة التی تملکها الاوزان الحرة تجعل وزن القصیدة متدفقاً مستمراً دون توقفٍ.

اللغة فی الشعر الحر:

تمیل لغة الشعر الحرّ إلی الاقتصاد فی التعبیر، فلیست معنیة بالشرح والتفصیل، والإسهاب فی توضیح أمر من الأمور، فالشعر مرتکزه الأول هوالشعور والعاطفه والإحساس، وکلها یعبّر عنها الشاعر بومضات مثیرة بأقل الألفاظ وأنسبها، ولذلک فإنک تجد قصیدة مکونة من بضع کلمات مکتفیا الشاعر باللمحات الخاطفة التی تحویها الألفاظ، من ذلک قول سمیح القاسم فی قصیدة بعنوان «الغالب»: (4)

لعنقود لیلی کؤوس مهیأة

أین قیس؟

هکذا بدأت القصیدةُ بالعنوان، وانتهت بعلامة السؤال الموجه للمتلقي؛ لتبدأ عملیة أخری لیس للشاعر دور فی تأویلاتها سوی ما قدم من محطات تأویل، قد یبتعد القاری عنها، وقد یقترب.
وقد تعتمد اللغة الشعریة فی هذا النوع من الشعر علی المفارقة الساخرة، التی لابد للمتلتقی أن یبحث عن مرامیها، لإعطاء النص حدوداً دلالیة، کانت مفتوحة فی فضاء القصیدة. یقول سمیح القاسم:

وعندما تصیبنی سخریتی بالقرحة

سیمنحون زوجتی الطباخة الذکیة

جائزة مسیلة للعاب

(نوبل للآداب)

......

وعند حفار القبور أترك البقیة

ومن التقنیات المستخدمة فی لغة الشعر اعتماد القصیدة علی الحوار والسرد القصصی، فتظهر فی القصیدة العناصر القصصیة، وأهمّها: السرد والحدث والزمان والمکان، ونجد مثالاً لذلك قصیدة «جندی یحلم بالزنابق البیضاء» (5) لمحمود درویش، فقد بدأ القصیدة بالسرد القصصی فی قوله:

یحلم بالزنابق البیضاء

بغصن زیتون

بصدرها المورق فی المساء

یحلم- قال لی – بطائر

بزهر لیمون

وبعد هذا السرد، یتابع القصیدة محاوراً:

سألته والأرض؟

قال: لا أعرفها

......

سألته: تحبها؟

أجاب حبی نزهة قصیرة

أو کأس خمر أو مغامره

- من أجلها تموت

- کلا.

ومایلاحظ علی لغة الشعر الحر التعقید، ولعله آت من کون اللغة المستخدمة فیه بسیطة فی دلالالتها الأصلیة، عمیقة فی معانیها النصیة، ولأنها من جهة أخری ترتبط بعلاقات سیاقیة وتاریخیة وشعوریة لابد من فهم مرامیها أولاً، ثم الغوص فی دلالات البناء الشعری الحدیث، والحقیقة أن الغموض أوالإبهام أصبح ظاهرة تغلف أروقة القصیدة، وقد تنبه غیر دارس لهذا الملمح فی هذا الشعر، ومن هؤلاء الدارسین الناقد اللبنانی جودت نور الدین فی کتابه « مع الشعرالعربی- أین هی الأزمة»، فقد عرض فی الکتاب بعض النماذج التی یلفها الغموض، ومن ذلك قول الشاعر محمد زین جابر:

لماذا تظل حصی بارده

فی أسفل السراویل المتمادیة

لأجدادنا المهرولین

ویعلق أ. جودت نورالدین علی هذا المقطع بقوله: « إنی اسأل الشاعر: کم قارئ لهذا المقطع فی العالم العربی الواسع من غیر منطقة الجنوب الصغیرة فی لبنان؟ (منطقه الشاعر) یمکنه الاحاطة بأبعاد الصورة التی نقلتها علی رغم وضوح عباراتها». (6)

هناك من یعتقد أن الابهام والغموض فی الشعر الحدیث (الحر) یعود إلی عزلة الشاعر عن قضایا المجتمع، وتراجع الشعر عن اداء رسالته، وارتباط الشاعر بالمذاهب الغربیة ارتباط تبعیة وتقلید، واطلاعه علی الانتاج الشعری الغربی الذی تحکمه قوانین ابداعیة فکریة مختلفة؛ فکل ذلك دفع الشاعر أن یدخل فی دهالیز اللغة الشعریة غیر المفهومة.

علی أن الشعر الحدیث (الحر) لیس کله غامضا، یسبح فی أوهام الإبهام والغموض، فهناك تجارب شعریة لم تتنازل عن رسالتها التربویة والنهضویة، وظلت علی یقین بأن الشعر ذو رسالة، من ذلك ما قدمه مظفر النواب وأحمد مطر وصلاح عبد الصبور وشعراء المقاومة الفلسطینیة فی جیلها الأول.

الموسیقی فی الشعر الحر:

الموسیقی أهمّ مقوّمات الشعر، وعنصر التوافق الایقاعی والنغمی وفق أصول متعارفة تُعدّ من بین أدوات صناعة الشعر. وقد عرّف القدماء الشعر بأنه کلام موزون مقفّی، وهو تعبیر دقیق من حیث الشکل؛ فکلمة موزون تعنی تتابع الوحدات الایقاعیة، وکلمة مقفّی تعنی تتابع القوافی النغمیة فی أواخر الابیات، وتتابع الإیقاع مع تتابع القوافی هو ذلك الشیء الذی یحدث ذلك الاستحسان الإیقاعی لدی سمع القاری، وهو نفس الشیء الذی یطلق علیه النقّاد المعاصرون مصطلح موسیقی الشعر.(7)

غیر المتخصص قد یعتقد أن الشعر الحر قضی نهائیاً علی موسیقی الشعر بعد أن أسقط «دولة عمود الشعر»، وهو وحدة البیت الشعری، وأسقط وحدة القافیة، أو حتی تکرار قافیة کلّ مقطع شعری؛ ولکنّ الشعراء والنقّاد ودارسی الشعر یعلمون أنّ الشعر الحر له ایضاً موسیقاه وقافیته، کلّ ما هنالك هو تغییر فی اسلوب « الدفقة الشعریة» التی تتناسب مع الدفقة الشعوریة تبعاً لعاطفة الشاعر.

فالشعر الحرّ تحول من الاعتماد علی وحدة البیت الشعری الذی یعتمد علی عددٍ محدّدٍ من التفعیلات التی تتکرر بشکل منتظم خلال کلّ أبیات القصیدة، الی وحدة التفعیلة التی تتکرر عشوائیاً وحسب النفس الشعری للشاعر الذی تتحکّم فیه العاطفة. مثل قول الشاعر عبد الوهاب البیاتی:

علی أبواب طهران رأیناه (3 تفعیلات )

رأیناه (تفعیلة واحدة)

یُغُنِّی (أقل من تفعیلة)

عُمَرَ الخیام یا أُختُ ظننّاهُ (3 تفعیلات)

علی جَبهَته جُرحٌ عمیقٌ فاغِرٌ فاه (4 تفعیلات )

فنلاحظ أنّ القصیدة اعتمدت علی وحدة ایقاعیة واحدة، هی تفعیلة «مفاعیلن» السباعیة الوحدات، والتی تتکرر فی السطر الأول ثلاث مرات، وفی الثانی مرّة واحدة، وفی الثالث ثلثی تفعیلة، وفی الرابع ثلاث تفعیلات والثلث الباقی من التفعیلة السابقة، وفی السطر الخامس أربع تفعیلات. وهکذا یختلف کل سطر عن الأخر دون ارتباط بقاعده. وکذلک تأتی القافیة حسب ما یُوحی الی الشاعر دون تکلّف.

التکرار فی الشعر الحر:

لم تکن ظاهرة التکرار حکراً علی الشعر الحر، فقد وجدت هذه الظاهرة فی الشعر العربی القدیم، ولعل أوضح الأمثلة علی ذلک قصیدة الحارث بن عباد «قربا مربط النعامة منی...» التی قالها بعد مقتل ولده (8)، وقصیدة عمر بن کلثوم فی قوله: « بأیِ مشیئة عمروبن هند... » (9)، ووجد التکرار کذلک فی القرآن الکریم، فی سورة الرحمن (10)، وسورة الشعراء، وسورة المرسلات، وغیرها، وتستحق ظاهرة التکرار فی النص القرآنی وقفة متأنیة لبیان وجوه الاعجاز فیها، والدلالات التی تؤدیها.

وجاء الشعر الحر لیبعث فی ظاهرة التکرار بعداً جدیداً، إذ لم تکن هذه الظاهرة مجرد تردید لمجموعة من الألفاظ والجمل الخالیة من المعانی، وقد تحدثت نازک الملائکة فی کتابها « قضایا الشعر المعاصر» عن هذه الظاهرة، وعرضت أنواعاً من التکرار، ومن ذلک: تکرار اللفظ، وتکرار الجملة، أوبیت شعر، أومقطع، وتکرار الحرف، وقد جمعت کل انواع التکرار السابقة فی ثلاثة أقسام الوظیفة التی تؤدیها فی السیاق الشعری، وهذه الأقسام هی:

1. التکرار البیانی: وهوالتکرار الذی یلجا الی التأکید علی الکلمة المکررة أوالعبارة. (11)
2. تکرار التقسیم: وهوتکرار کلمة أوعبارة فی ختام کل مقطوعة من القصیدة. (12)
3. التکرار اللاشعوری: وتعرف نازک الملائکة هذا النوع من التکرار بقولها: « التکرار الذی یجیء فی سیاق شعری کثیف یبلغ أحیاناً درجة المأساة، ومن ثمّ فإن العبارة المکررة تؤدی إلی رفع مستوی الشعور فی القصیدة الی درجة غیر عادیة. (13)

وتضیف الدکتورة لتوضیح هذا النوع « ویغلب أن تکون العبارة مقتطفة من کلام سمعه الشاعر فوجد فیه تعلیقاً مریراً علی حالة حاضرة تؤلمه أوإشارة إلی حادث مثیر یصحّی حزنا قدیما أوندما نائما أوسخریة موجعه». (14)

وتبین الشاعرة أن التکرار یحکمه قانونان لابد من مراعاتهما معا عند توظیفه فی النص الشعری، وهما:

1. التکرار إلحاح علی جهة مهمة فی العبارة یعنی بها الشاعر اکثر من غیرها وبالتالی فإن التکرار یأخذ بعدا نفسیا، له علاقة بنفسیة الکاتب. (15)
2. إن التکرار یخضع للقوانین الخفیة التی تتحکم فی العبارة، وهوقانون التوازن، ففی کل عبارة طبیعیة نوع من التوازن الدقیق الخفی الذی ینبغی أن یحافظ علیه الشاعر فی الحالات کلها. (16)

وتوضح نازك الملائکة فی ختام دراستها لظاهرة التکرار فی الشعر « إنما هوکسائر الأسالیب فی کونه یحتاج إلی إن یجیء فی مکانه من القصیدة، وإن تلمسه ید الشاعر تلک اللمسة السحریة التی تبعث الحیاة فی الکلمات». (17)

ونشیر فیما یلی إلی بعض مواطن التکرار فی شعر الشعراء الحداثیین، من ذلک قصیدة «الحزن» للشاعر نزار قبانی، حیث جعل جملة «علمنی حبک» مفتتحاً لکل مقطع (18)، أما الشاعر بدر شاکر الساب فقد اعتمد فنیا ومعنویاً علی التکرار فی قصیدته «مطر» فقد تکررت کلمة مطر بتراتبیة (19) معینة، تخدم السیاق والمعنی، وقد بلغ عدد المکررة فیها کلمة مطر(26) مرة.

ومن الظواهر اللافتة للنظر فی شعر محمود درویش التکرار، فقد وظفه فی کل مستویاته، بدءا من تکرار الحرف، وانتهاء بتکرار الجملة، ویمکن أن یقدم المرء مثالا لظاهرة التکرار فی شعره قصیدته « أنا آت إلی ظل عینیک آت »، (20) فقد کرّر الجملة الافتتاحیة «أنا آت إلی ظل عینیک آت» ست مرات فی تضاعیف القصیدة، ولیس هذا وحسب، بل إن فی القصیدة نوعا من تکرار الضمائر «أنتِ» و«أنا» ولفظ «آتٍ» فی القصیدة فی مواضع غیر الجملة الافتتاحیة وکرّر کذلک الأفعال.

وقد وظف الدکتور عباس العباسی الطائی التکرار فی قصیدة «أخی» (21) التی یقول فیها:

أخی........... أخی..........

یا روعة النداء فی مساحة الزمان یا «أخی»

أتعرفون لفظة أجمل من لفظ أخی؟!

لعلّها أقرب من لفظ أبی!!!

أستغفر الله العظیم یا أبی

مقدّس لفظ أبی

ولفظ أمّی آیة کریمةٌ لاریب فیها بالنّبی

لکنّما لفظ أخی

یحمل عطر الأب والأمّ معاً

اعتمد الدکتور عباسی فی هذه القصیدة تکرار کلمة « أخی» (12) مرّة کما اعتمد تکرار کلمتی «أبی» و«لفظ».

الصورة فی الشعر الحر:

اعتمد الشاعر فی ترکیبه للصورة الشعریة فی الشعر الحر علی عدة عناصر، من کنایة وتشبیه واستعارة، ومجاز ورمز وتعبیر حقیقی، وقد کانت الصورة فی الشعر الحر مجالا لتأدیة المعنی، ولیس عنصر زخرف أوتزیین.

ومن یقرأ الشعر الحدیث یجد أن الصورة الفنیة فیه، إما جزئیة معتمدة علی المفهوم التقلیدی للصورة الشعریة القدیمة من تشبیه واستعارة، أوکنایة، وإما صورة کلیة، یرسم الشاعر من خلالها صورة مرکبة، تتضافر فیها کل العناصر الجزئیة لتقدیم صورة شعریة مشهدیة کلیة.

وقد تعددت الدراسات التی تناولت الصورة الشعریة فی الشعر العربی، ومن هذه الدراسات ما قدمه د. عدنان حسین قاسم فی دراسته للصورة فی الشعر، وتعرض فی هذه الدراسة للصورة فی الشعر الحر، والعناصر المکونة لها، وتحدث کذلک عن وحدة أجزاء الصورة الکلیة، موضحاً کل ذلک بالأمثلة من الشعر قدیمه وحدیثه(22)، وقد وقف الناقد شاکر النابلسی عند الصورة الشعریة فی کتابه «مجنون التراب- دراسة فی شعر وفکر محمود درویش» وعرض فی دراسته لـ (25) نوعا من الصورة فی شعر هذا الشعر، وقد جاء هذا التفصیل فی الصورة مبنیاً علی عدة اعتبارات رآها الدارس، فقد أخذ فی الحسبان حالات المتلقی أوالوظیفة التی تؤدیها الصورة أوالعناصر الداخلة فی ترکیبها (23)، ویمکن أن یرد المرء هذه الأنواع المتشعبة للصورة إلی نوعین فقط: الصورة المشهدیة الکلیة والصورة الجزئیة.

وفیما یلی أقدم مثالین للصورة الشعریة کما یبینهما المؤلفین السابقین، الأول للشاعر سمیح القاسم، وذلك فی قوله:

ألسنة النار تزغرد فی أحشاء اللیل

ویدمدم طبل

وتهد بقایا الصمت طبول ضاربة وصنوج

ویهیج الإیقاع المبحوح یهیج

فالغابة بالأصداء تموج

ففی هذه الصورة تتضافر العناصر التقلیدیة للبلاغة العربیة فی ترکیب صورة مشهدیة کلیة، یظهر فیها أثر النار وحریقها، ومآل ذلک من تمزیق جدران الصمت وارتفاع الأصوات وانفجار الثورة، ففی هذه الحرکة، وفی هذا الصوت تتفاعل کل العناصر لإظهار المعنی فی صورة شعریة مشهدیة (24).

أما المثال الثانی، فهومن شعر درویش، ورد فی کتاب النابلسی المشار إلیه آنفاً، یقول درویش:

والصوت أخضر

قال لی أوقلت لی: أنتم مظاهرة البروق

والصوت موت المجزرة

ضد القرنفل، ضد عطر البرتقال

أنتم جذوع البرتقال

وقد نعت شاکر النابلسی هذه الصورة بـ « الصورة الملونة » وعلق علیها بقوله: « وهی صورة بسیطة من الصور الشعریة التی لا تعتمد علی لون واحد...، والغرض من هذه الصورة تقلید الطبیعة ولیس نقلها، بأن یقف الشاعر مکان الطبیعة فی التلوین، أویقوم بما تفعل، ولیس کما تفعل بالضبط» (25).

وهذه الصورة کما تحسها معی تؤدی مشهداً شعریاً متکاملاً، یعتمد علی الطبیعة کأحد مرتکزات الصورة الشعریة، بألوانها المختلفة؛ لتأکید تجذر الإنسان بأرضه، وتوحده بعناصرها الممیزة.

النتیجة
الشعر الحر له أصوله وتقالیده وقیوده التی یجب أن یُلتزم بها. فقد تحرّر من نظام القصیدة العربیة القدیمة فی بناء البیت الشعری، وترکیب الجملة، والموسیقی والوزن والایقاع، ودلالات الألفاظ وترکیب الصورة والقافیة، وهذا لایعنی أنه لیس شعراً موزوناً، أوأنّه ذلک الشعر الذی لایتقید بالوزن أوالقافیة، بل إن الوزن هوالعصب الرئیس لأی شعر، ومنه الشعر الحر مع التوسع فی نظام القصیدة.

والتجدید فی الشعر الحر لایقتصر علی الوزن والقافیة فحسب، بل اتخذ اصحاب هذا النوع من الشعرلغة جدیدة أسموها اللغة الحیة، واهتموا بالصور والرموز والاساطیر کما اعتمدوا فی بناء القصیدة علی وحدة موضوعیة تتعاون فیها الافکار والمعانی والعواطف والصور الخیالیة والموسیقی.

المصادر والهوامش:

1. شکیب انصاری، محمود: تطور الادب العربی المعاصر، اهواز، جامعة شهید تشمران، ط3، 1382 هـ.ش، ص 249.
2. الملائکة، نازک: قضایا الشعر المعاصر، بیروت، دار العلم للملایین، ط11، 1974 م، ص 16.
3. خورشا، صادق: مجانی الشعر العربی الحدیث ومدارسه، تهران، انتشارات سمت، ط 1، 1381 هـ. ش، ص 185.
4. قاسم، سمیح: القصائد، المجلد الثالث، کفر قرع، دارالهدی، ط 1، 1991 م، ص 136.
5. درویش، محمود: دیوانه، المجلد الأول، بیروت، دارالعودة، ط 14، 1994 م، ص 190-189.
6. نورالدین، جودت:مع الشعر العربی- أین هی الأزمة، بیروت، دار الأدب، ط1، 1996، ص 76-75.
7. خورشا، صادق: المصدر السابق، ص 13.
8. السیوطی، جلال الدین عبدالرحمن بن أبی بکر: المزهر فی علوم اللغة وانواعها، الجزء الأول، تحقیق: فؤاد علی منصور، بیروت، دارالکتب العلمیة، 1998، ص 262، یقول المؤلف تعلیقاً علی الأبیات: «فکرّر قوله: (قرّبا مربط النعامة منی) فی رؤوس أبیات کثیرة عنایةً بالأمروإرادة الإبلاغ فی التنبیة والتخدیر».
9. الزوزنی، ابوعبدالله الحسین بن أحمد: شرح المعلقات السبع، بیروت، دار الکتاب العربی، ط 4، 1993، ص 118.
10. تکرّرت آیة «فبأی آلاء ربکما تکذبان» فی هذه السورة أکثر من ثلاثین مرة.
11. الملائکة، نازک: المصدر السابق، ص 280.
12. نفس المصدر، ص 284.
13. نفس المصدر، ص 287.
14. نفس المصدر، ص 287.
15. نفس المصدر، ص 276.
16. نفس المصدر، ص 277.
17. نفس المصدر، ص 291-290.
18. محمد الحلح، یحیی: قراءة فی أدب نزار قبانی، دمشق، منشورات دار علاء الدین، ط 1، 2001 م، ص 249-245.
19. بشای، نادیا: باقات من شعر بدر شاکر السیاب، بیروت، المؤسسة العربیة للدراسات والنشر، ط1، 1986م، ص14-9.
20. درویش، محمود: المصدر السابق، ص 331-324.
21. العباسی الطائی، عباس: دیوان هذا هوالحب، طهران، منشورات شادگان، ط 1، 2005 م، ص 146-145.
22. حسین قاسم، عدنان: التصویر الشعری، الکویت، مکتبة الفلاح، ط1، 1988 م.
23. النابلسی، شاکر: مجنون التراب (دراسة فی شعر وفکر محمود درویش)، بیروت، الموسسه العربیة للدراسات والنشر، ط1، 1987 م، ص 644-623.
24. حسین قاسم، عدنان: المصدر السابق، ص 228.
25. النابلسی، شاکر: المصدر السابق، ص 639.