محمود درويش في "أَبدُ الصُبَّار"

منذ الافتتاحية يوقفنا محمود درويش على مشهد من مشاهد الرحيل الكبير.

الزمن: ذات ليلة من ليالي شتاء عام 1948. المكان: سهل من سهول شمال فلسطين، وربما هو سهل مرج ابن عامر، الذي تقع قرية البروة، مسقط رأس الشاعر. فيما يشبه مشهداً سينمائياً متوقفاً على كلمة المخرج، الذي بمجرد أن يصرخ (أكشن)، تبدأ الصورة بالتحرك، وتدب فيها الحياة. لنشاهد أباً وابنه يمشيان جهة الشمال. ونسمع الحوار الآتي:

"إلى أين تأخذني يا أبي؟/ إلى جهة الريح يا ولدي".

الابن يسأل والأب يجيب. وإذا كان السؤال مبرراً، فلماذا يأتي الجواب على هذه الشاكلة "جهة الريح"، وأين هذه هي جهة الريح؟.

نحن الآن في مواجهة رسالة. والرسالة دال يحيلنا إلى مدلولات، ترتبط موضوعاتها بموضوعات نص آخر غائب، تقوم الذاكرة باستدعائه، بطريقة قريبة من التداعي الحر. نحن الآن أمام معرفة مختزنة، يستدعيها نص حاضر، فيما يمكن تسميته بالتناص. وهذا النص ـ الغائب الحاضر ـ هو وثيقة إعلان الاستقلال، التي صاغها الشاعر نفسه، وقرأها رئيس منظمة التحرير الفلسطينية، المرحوم ياسر عرفات، في اجتماع المجلس الوطني الفلسطيني، عام 1988. حيث تقول الوثيقة، منذ سطورها الأولى، ما يلي:

"على أرض الرسالات السماوية إلى البشر، على أرض فلسطين، ولد الشعب العربي الفلسطيني، نما وتطور وأبدع وجوده الإنساني، عبر علاقة عضوية، لا انفصام فيه ولا انقطاع، بين الشعب والأرض والتاريخ" [1].

نحن الآن نعيد تنظيم علاقات النصوص، ببعضها البعض، بغية تسليط الضوء على الكيفية، التي بها تمتلك دوالٌ حاضرةٌ، القدرة على إنتاج دلالتها الأوسع، رغم قلة عدد كلماتها [2].

"إلى أين تأخذني يا أبي؟/ إلى جهة الريح يا ولدي".

وإنه لحق أن الرحيل عن الأرض، لا يكون إلا ذهاباً إلى جهة الريح. يدرك ذلك الشاعر. وندرك ذلك نحن. وتقوله لنا وثيقة الاستقلال المقررة أن لا انفصام بين الشعب والأرض، فإذا ما حدث انفصام، كان لا بد من أن تتعرض الهوية للامحاء.

لا تتحقق هوية الفلسطيني دون أرضه. فالفلسطيني فلسطيني لأنه عاش على أرض فلسطين: زرعها، وبناها، وطورها، وشيد معالمها، وحقق فيها ذاته، وتواصل على أرضها مع أجيالها السابقة من الآباء والأجداد، وبنى فيها حضارته، وأبدع أغانيه، وامتزج طينها بدمه وأعطاه لونه المميز. وعندما يفقد الفلسطيني أرضه، فإنما يفقد هويته وذاته، ويصبح تحققه محل تساؤل وتشكك. من هنا يمكننا فهم جواب الوالد لولده، عن جهة المسير، بأنها جهة الريح. فالريح معادل للضياع والانخلاع.

ولكن الخروج قد حدث. وما دام قد حدث بقوة القهر، فإن على الشاعر ـ بما هو صوت شعبه ـ أن لا يطيل التوقف عند هذا الضياع، بل إن عليه أن ينفض اليأس ويغني للأمل. ومن هنا كان لا بد له من اصطناع هذه الحوارية، بين أب مقتلَع من ماضيه، وابن يراد له الاقتلاع من مستقبله. يدرك الأب ذلك، كما إدراكه أن جهة الريح سوف تشهد نهايتها، في نهاية المطاف. ربما لن يقدر له العيش حتى يتحقق له هذا الأمل. ولكنه سوف يحرص على أن يغرسه في ولده. فالابن هو المكلف بتحقيق تواصل الحياة. وبتحقيق هذا التواصل يتحقق الحلم.

ولكي يحدث هذا على أكمل وجه، فأننا نرى الوالد يبتدئ بحث ابنه على التمسك بالحياة. والتمسك بالحياة في نظره لا يكون إلا بالتمسك بالأرض، ولو رمزياً في البداية. فالأرض هي واهبة الحياة، في نظر الفلاح الفلسطيني، حتى وهو يُطرد منها مرغما إلى جهة الريح:

"التصقْ بالتراب لتنجو!".

ونحن يجب أن لا نذهل هنا عن حقيقة أن قصيدة محمود درويش هذه، هي قصيدة ذات بنية سردية واضحة. نلاحظ ذلك من الكيفية التي بنيت وفقها القصيدة، حيث يتكئ السرد على راوٍ كلي المعرفة، وشخصيتين رئيسيتين.

الأب وابنه يسيران وسط السهل باتجاه الشمال. والراوي يتدخل متنقلاً في تاريخ الأرض ـ محور الصراع. ولأننا لسنا في حضرة راوٍ موضوعي محايد؛ ولأن محمود درويش مدرك تماماً استحالة الحياد في العلاقة مع الوطن؛ لذا نرى الراوي يقول:

"وهما يخرجان من السهل، حيث/ أقام جنودُ بونابرتَ تلاً لرصدِ/ الظلال على سور عكا القديم".

فبالرغم من أن جنود نابليون، الغرباء، قد فعلوا كل ما يستطيعون، للبقاء هنا، إلى درجة أنهم أقاموا مراصد لمراقبة حركة الظلال على سور عكا؛ بالرغم من ذلك، فقد رحلوا آخر الأمر. إذن ـ يقول الراوي ـ فتأكد يا ولدي أن هؤلاء راحلون كذلك، كما رحل من قبلهم من الغرباء. ولقد ندرك، نحن المتلقين، أن أهمية هذه المقولة تنبع من لحظة قيلها: فالرجل يقولها وسط خضم هذا الاقتلاع، ليؤكد للولد أنه لا بد عائد:

"سننجو ونعلو على/ جبل في الشمالِ، ونرجعُ حين/ يعود الجنودُ إلى أهلهم في البعيد".

ولكي لا يترك الراوي، في صدورنا، أثارة من شك في يقين الفتى بالعودة؛ نراه ينزوي، ليفتح المجال للابن لكي يفصح عن مكنونه. ونحن من جهتنا، عندما نتأمل خطاب الفتى، فسوف لن نرصد فيه أدنى أثر من قلق، بل على العكس من ذلك: سنرى فهماً تاريخياً، يورث يقيناً بالعودة. ومع ذلك فلا بد من مراعاة البنية السردية للقصيدة. نرى ذلك في هذا الالتفات من الأهم إلى الأقل أهمية، اعتماداً على ما كان قد تقرر من ضمان حدوث الأهم، إلى درجة تسمح بمناقشة التفاصيل:

"ـ ومن يسكنُ البيتَ من بعدنا/ يا أبي؟/ ـ سيبقى على حاله مثلما كان/ يا ولدي!".

إذن فالعودة حاصلة بالتأكيد. ولكن ما يناقشه الفتى هنا هو صحة البيت، طوال فترة الغياب. والأب، المطمئن إلى الغد، يؤكد للولد أن البيت ـ بما هو معادل للوطن ـ سيبقى في انتظار أصحابه. ها هنا درس جديد: الولد يسأل عن البيت المنزل. والوالد يجيب عن البيت الوطن. وقد علمنا أن أحد معاني البيت، في اللغة، هو الوطن. ومن منا يستطيع نسيان بيت ابن الرومي الشهير، في رفض بيع بيته لجار سوء ضيق عليه المسالك. فقال: " ولي وطنٌ آليتُ ألا أبيعه وألا أرى غيري له الدهرَ ساكنا".

سيبقى الوطن على حاله في انتظار عودة الأبناء. هذا بعض مما تريد القصيدة أن تقوله.

في المقطع الرابع نرصد عين الراوي الفاحصة، وهي تراقب الأب، وتنقل حركاته وانفعالاته:

"تحسس مفتاحَهُ مثلما يتحسسُ/ أعضاءه، واطمأنَّ. وقال له/ وهما يعبران سياجاً من الشوكِ...".

ونحن لا نلاحظ هنا رؤية الراوي الخارجية فحسب، بل كذلك رؤيته الداخلية لما يجول في خلد الأب: فهو لا يكتفي بتحسس مفتاح البيت، بل يحرص على سلامته، كما لو كان عضواً من أعضاء جسمه. الراوي هنا ينقل لنا مشاعر الأب، المتوحد مع الوطن. فالمفتاح الحاضر هنا هو رمز مجازي للوطن الغائب، حيث ينوب الجزء عن الكل: ولأن المفتاح جزء من البيت، فهو ينوب عن الوطن كله. لذا فهو يستحق أن يتحول إلى جزء من الإنسان. ألا نرى كيف يتوحد الإنسان بالأرض، في هذه القصيدة!.

وبعد أن يطمئن الأب إلى المفتاح، يلتفت إلى الولد، بصفته وارث الحلم، والمنوط به الانبعاث المتجدد. ولكي ينبعث طائر الفينيق الفلسطيني، فلا بد له من الرماد. ولكي لا يكون التجدد المأمول مجرد هيام في فضاء لا أرض من تحته، كان لا بد للأب من تمهيد التربة تحت قدمي الولد. إذ يجب أن يكون نهوض الولد أصيلاً، مستنداً إلى مجد كل من الأرض وسكانها. وكما يبقى الإنسان بالأرض، فإن الأرض تبقى بالإنسان، في علاقة جدلية لا يقوم ركن منهما إلا بالآخر، كل منهما يهب الآخر الحياة. ولكي يكون ذلك كذلك، نرى الأب يقول للولد، خلال عبورهما سياجاً من الشوك:

"يا ابني تذكّرْ! هنا صلب الانجليزُ/ أباك على شوك صُبّارةٍ ليلتين،/ ولم يعترف أبداً. سوف تكبرُ يا/ ابني، وتروي لمن يرثون بنادقهمْ/ سيرةَ الدم فوق الحديد".

لكي تعود يا ولدي، فلا بد لك من الصبر والتعب والكفاح. ستعيش يا ولدي، حتى تدرك جيلاً قادماً، يرث بنادقه ليستعيد الوطن. ومهمتك حينئذ هي أن تروي لهم قصة الأرض، قصة كل هذا الدم، وكل هذا الحديد. ستروي يا ولدي للجيل القادم ـ جيل النصر ـ قصة مسيرة الدم الفلسطيني فوق حديد بني صهيون. ألا نرى هنا كيف ينتصر الدم في قصيدة محمود درويش على الحديد!.

ها نحن نرى هنا كيف يولد الفلسطيني، وقد سيطر عليه شعوره بحقه في الكفاح المسلح. إنه يرث بندقيته كما يرث أرضه، في علاقة تكاملية، ترجمتها انطلاقةُ الثورة الفلسطينية المعاصرة. ففي توريث الفلسطيني بندقيةً ـ بعد انخلاعه من الأرض ـ تنوب البندقية عن الأرض، ولو مؤقتاً، وتشكل إعلاناً بانبعاث الهوية الفلسطينية المتجددة. وفق العلاقة التالية:

الأرض = الهوية.

البندقية = الأرض.

إذن فالبندقية هوية.

يقول الدكتور عاصم خليل: "إن الفلسطيني عرّف هويته وميّزها، من خلال صراعه مع الحركة الصهيونية... ما يميّز الهوية الفلسطينية هو التشريد وعدم الأمان؛ إضافة إلى خبرات النكبة، التي تنتقل من جيل إلى آخر. ولذلك فإن عملية بناء الكيان الفلسطيني ارتبطت بالكفاح المسلح: بمقاومة الاحتلال يصبح أحدهم فلسطينياً. وبالتالي، فإن أي فلسطيني يولد وفيه شعور بأن له الحق في المقاومة" [3].

وفي خضم كل هذا الصراع الدموي، لا ينسى محمود درويش إنسانية الفلسطيني. لا ينسى تلك العلاقات الصغيرة، التي طالما ميزت الفلسطيني عما سواه من الغرباء: فإذا كان الغرباء لا يفهمون لغة الأشياء هنا، فإن الفلسطيني يفهمها. وشتان ما بين من كان من هنا، ومن كان غريباً من هناك. الولد، حتى وهو يغادر، لا ينسى الحصان. والأب، حتى وهو يغادر، لا ينسى البيت. البيت والحصان كائنان حيان، في نظر الفلسطيني، ويرعى أحدهما الآخر. الاغتراب موت. وعلى الأشياء لكي لا تموت ألا تغترب. هنا نلاحظ كم هو واثق هذا الأب من العودة، إلى درجة الحرص على بقاء الأشياء حية، في انتظاره، ضماناً لمهمة مواصلة الحياة، بعد رحيل الغرباء. فلنتأمل الحوارية التالية:

"ـ لماذا تركت الحصان وحيداً؟/ ـ لكي يؤنس البيتَ، يا ولدي،/ فالبيوتُ تموت إذا غاب سكانها".

ولأن بنية القصيدة هنا هي بنية سردية ـ كما ألمعنا سابقاً ـ فلقد يكون مناسباً أن يعود الراوي، بين الفينة والأخرى، إلى تحريك سيرورة الحدث. فلا يعقل أن يقف المتلقي طوال القصيدة، لمجرد الرغبة في استذكار علاقات التاريخ. ولأن بنية النصوص السردية تأبى ذلك؛ فإن على الحدث أن يتحرك. ولقد تعودنا، في قراءة القصص، على أن يسبق الحركةَ شيءٌ من وصف المكان، وتحويله من مكان جامد مهمته تأطير الحدث، إلى بيئة حية، لها كبير الأثر على الشخصية. فوصف المكان هنا هو وصف لمستقبل الشخصيات، كما يقول فيليب هامون [4]. ولكي يحدث مثل هذا، لدى محمود درويش، نرى الراوي العليم يطل علينا، من جديد، قائلاً:

"تفتح الأبديَّةُ أبوابها، من بعيد،/ لسيارة الليل. تعوي ذئابُ/ البراري على قمر خائف. ويقولُ/ أبٌ لابنه: كن قوياً كجدِّك!/ واصعدْ معي تلّة السنديانِ الأخيرةَ/ يا ابني، تذكّرْ: هنا وقع الانكشاريُّ/ عن بغلة الحرب، فاصمد معي/ لنعودْ".

عندما يستفتح الراوي المشهد، برصد قمر خائف، وسط براري مكشوفة، لسيارة توشك الأبدية أن تلتهمها؛ فسوف ندرك أننا في انتظار مستقبل مخيف للشخصية. ولا غرابة أن كان ذلك كذلك: فالمطرود من أرضه يوشك أن يكون مطروداً من الرحمة. هنا تتضافر الموجودات لرسم المشهد الأسطوري، الذي يوشك أن يشبه يوم القيامة. وعندما يوشك الفلسطيني على الهلاك الأبدي، يقف الأب مشجعاً، ونافخاً في جذوة الحياة، التي توشك على الانطفاء، ليقول لابنه: "كن قوياً كجدك". واصل معي السير واصعد، فالحياة لا يحييها إلا الصعود. ولكي تصعد، فلا بد لك من أن تتذكر أن لك آباءً قاوموا وصمدوا. وإنه لمما يساعدك على الصعود، أن تتذكر بأن كل الغرباء، الذين مروا من هنا، لم يقدر لهم البقاء. تذكر كل ذلك، فأنت من سلالة من شهدوا كل هذا. وإذا كان الآباء قد شهدوا، فأنت كذلك شهدت، باعتبارك وارثهم. لذا فإن عليك أن تصمد كما صمدوا، لتعود كما عادوا.

ولا شك أن تعجل الابن لا يشبه في شيء صبر الأب. الابن متعجل، لكنه لا يشك. والأب صابر، من منطلق الثقة بالغد. لذا نرى الراوي ينقل لنا هذا الحوار الدال:

"ـ متى يا أبي؟/ ـ غداً. ربما بعد يومين يا ابني!".

ولأن ما هو حادث في وعي الأب، سيحدث في وعي الابن، دون أدنى احتمال للشك؛ فقد ناسب أن يكون تساؤل الابن مجرد استفسار عن الموعد، لا عن احتماليات الحدوث. وناسب أن يكون رد الأب محملاً بكل هذه الثقة، التي تعطي موعداً قريباً لا يتجاوز اليومين. ألا نرى هنا كم هي متحققة هذه العودة، في وعي الفلسطيني، حتى وهو يرى يوم القيامة موشكاً على الحدوث؟.

في المقطع الأخير نعود لنرى الراوي يعيد رسم المشهد الكلي، تمهيداً للختام. غير متناسٍ وظيفته، في ضرورة إنهاء المشهد، وسط خضم من الحياة، على طريقة الأفلام السينمائية مفتوحة النهاية. ولا جرم، فالنهاية لم تحدث بعد، والمشهد النهائي لم يحن وقته بعد. ألم يعنون محمود درويش قصيدته الأشهر ـ ذات ديوان ـ بالعنوان الدال: "خطبة الهندي الأحمر ما قبل الأخيرة أمام الرجل الأبيض"؟ [5]. ولئن كانت تلك الخطبة هي التي تسبق الخطبة الأخيرة، التي نعرف أنها ستكون بعنوان "خطبة الانتصار"، فلقد نعلم أن النهاية المفتوحة هنا تشبه شيئاً كهذا. فلنقرأ المقطع:

"وكان غدٌ طائشٌ يمضغ الريح/ خلفهما في ليالي الشتاء الطويلةْ./ وكان جنود يُهُوشُعَ بن نونِ يبنون/ قلعتهم من حجارة بيتهما. وهما/ يلهثان على درب "قانا": هنا/ مرَّ سيدنا ذات يومٍ. هنا/ جعل الماءَ خمراً. وقال كلاماً/ كثيراً عن الحب، يا ابني تذكّر/ غداً. وتذكّرْ قلاعاً صليبيةً/ قضمتها حشائشُ نيسانَ بعد/ رحيل الجنود".

الأب والابن يسيران جهة الريح، على درب قانا. والأبدية فاتحة فمها، على قمر خائف وسط البراري. والجنود المنبعثون من قلب الأسطورة، يبنون قلعتهم من حجارة البيت. ورغم كل هذا السواد، نرى الأب يسرد على ابنه سيرة الحب، الذي غرسه السيد المسيح في هذه الأرض المباركة، خلافاً لكل هذا الذي يراه من حوله. ثم لا ينسى أن يقرر الحقيقة الأزلية على هذه الأرض. تلك الحقيقة التي تقول بأن هذه الأرض عرفت دائماً كيف تأكل غزاتها:

"وتذكّرْ قلاعاً صليبيةً/ قضمتها حشائشُ نيسانَ بعد/ رحيل الجنود".